"La poésie, c'est toujours plus Et toujours autre. Autrement autre. Jusqu'à ce surcroît d'elle-même où elle échappe encore à sa définition. Lionel Ray ; Nos secrets se déposent dans le poème." Jean Claude Renard.

Cette définition de Lionel Ray (numéro 23, le dernier) est celle qui m'a le plus marquée, parce que tout d'abord elle glorifie l'image de la poésie.
Je pense que l'objectif de la poésie est donné dans ces deux phrases. La poésie nous donne quelque chose de plus, de nouveau, que ce que l'on connaît déjà. Soit elle enrichit notre pensée avec la description des lieux, des sentiments (...), soit ce qui est décrit ou dit, est donné d'une AUTRE façon, d'où le jeu sur les mots, des métaphores, des comparaisons, la richesse des poèmes! Et pour montrer cela, Lionel Ray répète deux fois le mot "toujours" et ainsi accentue le fait que l'objectif de la poésie serait toujours cela, et ne changerait pas.

Comme l'avait indiqué Rimbaud, je pense que le poète est toujours à la recherche de l'Autre, du "nouveau". Chaque poète renouvelle ce qui a été déjà dit, et ainsi contribue à la poésie en apportant quelque chose de nouveau, d'où une modification constante de la définition de la poésie("ce surcroît d'elle-même où elle échappe encore à sa définition"). La poésie n'a pas de limites. La définition subit des transformations régulières, sans fin.

La définition donnée par Jean Claude Renard me semble également juste et adéquate. Presque tous les poètes partagent leur "secrets" avec les lecteurs. Ils nous racontent leur propre expérience. Par exemple, dans Alcools, Apollinaire nous fait découvrir sa vie personnelle: toutes les femmes qu'il avait aimées, ses amours passionnées, tous les endroits qu'il avait visités...
Lorsqu'un poète écrit, c'est soit pour trouver du nouveau qui n'est pas directement visible dans nos vie (d'où l'Autre), soit pour découvrir la paix par l'intermédiaire de l'écriture...

Deeptha

Bonjour tout le monde,
J’ai choisi la 16ème définition de Pierre Dalle Nagare afin de définir la poésie : « Ecrire pour inventer le présent. » Dès le départ, nous pouvons voir que l’auteur associe l’écriture à l’invention : « Ecrire pour inventer ». Le poète a ainsi un rôle de créateur. Le « présent », quant à lui, désigne pour moi une certaine réalité, un réalisme et symbolise la vie. D’après Pierre Dalle Nagare, la poésie renouvelle la vie et en donne un sens, car inventer, n’est-ce pas créer l’inconnu, ce qui n’existe pas ? Inventer le présent revient donc à extraire du présent l’inconnu, à lui donner un sens que nous ignorons. Cela contribue donc à apporter une nouvelle vision de ce qui nous entoure, à apporter l’innovation. Plus que l’esthétique, la poésie semble donc posséder également un but philosophique, afin d’éclairer notre existence. L’image que nous propose Pierre Dalle Nagare est assez orgueilleuse puisque inventer le présent, n’est-ce pas le redéfinir ? Le poète doit donc posséder le pouvoir de modifier les choses, d’attribuer un sens à toutes choses. Enfin, ce qui me frappe surtour dans cette citation est sa simplicité, une simplicité qui pourtant renferme toute la définition de la poésie. Remarquons également la présence du « r » qui se retrouve dans presque tous les mots de la phrase, symbolique de la renaissance, le renouveau. La conception de Pierre Dalle Nagare rejoint donc par certains aspects la modernité de Baudelaire ainsi que l’esprit nouveau d’Apollinaire.

Huy(poulet)

Cherche les deux sens du verbe "inventer" pour mieux comprendre encore.

J’ai choisi la 19ème définition, celle de Georges Jean puisque c’est celle qui m’a le plus marqué.

« La poésie pour moi est comme la cristallisation visible des réalimentation obscures que le sable dépose sur le fond du marécage intérieur. Résurgence claire du réel opaque, elle marque avec des mots transparents la prise d’un langage qui ne m’appartient pas. »

Dans un premier temps apparait le sable, il s’agit de la banalité du quotidien, un détritus de l’être, un fait instable et non compact. Le sable peut-être une allégorie à l’inspiration du poète, l’auteur retransmet des faits réels. Depuis un autre point de vue, le sable peut être interprété comme le rêve, dans notre petite enfance ne parlions nous pas du marchand de sable qui endort les enfants ? Ainsi ce sable, dont on ne peut rien faire, connait une cristallisation, il passe donc dans un four. Ce four est l’imagination, la pensée intérieure du poète. Celui-ci fait se transformer le banal, le sable en quelque chose de magnifique qui est ce cristal soudé et indivisible. Cette transformation est telle que celle d’un phénix renaissant de ces cendres encore plus majestueux. Le poète retranscrit ce qu’il voit ou ce qu’il a rêvé, il construit un nouveau monde et devient un concurrent de dieu. Le sable peut être aussi vu tel des mots, seuls ils ne veulent rien dire mais ensemble, ils peuvent insinuer les plus belles choses.

Le poète doit retranscrire sa propre expérience qui n’est que déchet, que sable, que poussière, en quelque chose de solide, de beau, d’indestructible, c’est la poésie.

Yoann

[b]Trouve le champ lexical le plus présent dans le texte et commente l'image du "marécage intérieur" avec plus de précision.
Note la définition de l'allégorie.[/b]

Bonjour à tous,
"J'avance dans ma nuit avec les mots pour guides" est la phrase que j'ai choisie pour définir le mieux la poésie car elle me dit simplement ce qu'est la poésie, avec des termes simples et une métaphore. Cette phrase provoque un effet de mystère, en effet, la première partie de la phrase est inquiétante, puisque la nuit renvoie à l'obscurité, à l'inconnu mais ce début est cassé par une aide rassurante, les mots du poète. En effet, le poète est seul et n'a qu'une aide, sa conscience qui lui fournit les mots nécessaires pour trouver le chemin: j'ai interprété "ma nuit" comme un chemin obscur, où l'on ne voit pas où l'on va, et n'est-ce pas le thème de la poésie ? Le poète est un créateur, allant à l'inconnu. dans cette phrase, il avance, mais peut -il reculer ? Non, l'aide des mots ne viendra pas, il sera laissé en arrière, oublié, perdu dans sa nuit...
C'est une phrase poétique pour définir la poésie, ce qui me parait normal car pour le poète, la poésie est une création qu'il faut travailler " il faut la polir " comme nous dit l'art poétique de Boileau.
C'est une définition simplifiée de la poésie, J.Doucet montre que la poésie est un chemin difficile à prendre, il faut surmonter son épouvante ( "ma nuit" ) et essayer de la combattre avec ses moyens; les mots. mais aussi de s'éloigner de son bonheur pour trouver du recul, de la réflexion pour ainsi faire parvenir un message au monde.
Guillaume


De quelle métaphore parles-tu exactement?

Du réalisme au Naturalisme selon Zola



I) Le refus du romantisme et du classicisme

1851 : après le coup d'état de Napoléon : règne des valeurs matérielles ; nombreuses spéculations boursières ; afflux des provinciaux à Paris : la vie matérielle devient de plus en plus difficile. Parallèlement, épanouissement de la bourgeoisie, caricaturée par le personnage de Monsieur Prudhomme. Dans ces conditions, comment croire encore au Progrès spirituel et où trouver un Idéal ?

Le réalisme, en littérature, peut se définir comme un sursaut du besoin de vérité de l'homme contre l'idéalisme du Romantisme et également contre l'art pour l'art, au nom de la solidarité humaine

Les jeunes écrivains des années 1848 réclament en premier lieu le droit de traiter de sujets contemporains et sociaux, par opposition au mensonge romantique. La forme littéraire privilégiée devient le roman, jusque-là plutôt méprisé. En peinture, les toiles de Courbet connaissent un succès qui n'est pas démenti aujourd'hui. Une autre revendication de leur génération tient à la définition même du "beau" en littérature : tout est beau, y compris ce qui était autrefois inacceptable, en particulier dans la conception classique de la beauté.

De là, quelques préceptes concernant la nature du roman réaliste : le personnage est valorisé ; la description ne doit pas être excessive ; l'action reste réaliste ; le style n'est pas trop travaillé : la simplicité doit l'emporter.

Quelques dates et noms importants :

- 1834-1837 : apparition du mot "réalisme", dans la Revue des Deux Mondes

- 1847 : une nouvelle de Champfleury : Chien-Caillou

- 1855 : exposition de Courbet, intitulée "le réalisme"

- 1856-1857 : procès de Madame Bovary et des Fleurs du Mal, au cours desquels est prononcé le terme "réalisme"

- 1865 : un roman des frères Goncourt : Germinie Lacerteux

1869 : définition du terme dans le Littré : "néologisme. En termes d'art et de littérature, attachement à la reproduction de na nature sans idéal."

Quelques citations importantes :

Balzac : avant-propos de La Comédie Humaine (1842): idée d'une zoologie humaine par comparaison à la zoologie animale ; héritage des découvertes de Geoffroy Saint-Hilaire (contre les thèses de Cuvier) : théorie de l'unité organique de tous les êtres, liée à la philosophie positiviste dont le représentant principal est Auguste Comte.

"L'idée première de la Comédie Humaine vint d'abord d'une comparaison entre l'Humanité et l'Animalité. (...) Il n'y a qu'un animal. Le Créateur ne s'est servi que d'un seul et même patron pour tous les êtres organisés. L'animal est un principe qui prend sa forme extérieure, ou, pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer. Les Espèces zoologiques résultent de ces différences.

Pénétré de ce système bien avant les débats auxquels il a donné lieu, je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie ?... Il a donc existé, il existera de tout temps des Espèces sociales comme il y a des Espèces zoologiques."

Baudelaire : Les drames et les romans honnêtes (1851)

"L'art est-il utile ? Oui. Pourquoi ? Parce qu'il est l'art. Y a-t-il un art pernicieux ? Oui. C'est celui qui dérange les conditions de la vie. Le vice est séduisant, il faut le peindre séduisant ; mais il traîne avec lui des maladies et des douleurs morales singulières, il faut les décrire. Etudiez toutes les plaies comme un médecin qui fait son service dans un hôpital."

Goncourt : préface de Germinie Lacerteux (1864) : les sujets peuvent, doivent même être empruntés aux classes populaires, à la fois par goût d'un certain exotisme et par un sentiment de pitié :

"Nous nous sommes demandé s'il y avait encore pour l'écrivain et pour le lecteur, en ces années d'égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d'une terreur trop peu noble ; (...) si, dans un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères des petits et des pauvres parleraient à l'intérêt, à l'émotion, à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des riches ; si, en un mot, les larmes qu'on pleure en bas pourraient faire pleurer comme celles qu'on pleure en haut."

Attendus du jugement de Madame Bovary : le réalisme représente, pour certains, une agression contre la morale :

"La mission de la littérature doit être d'orner et de récréer l'esprit en élevant l'intelligence et en épurant les moeurs, plus encore que d'imprimer le dégoût du vice en offrant le tableau des désordres qui peuvent exister dans la société. Il n'est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits, et gestes des personnages qu'un écrivain s'est donné mission de peindre. Un pareil système, appliqué aux oeuvres de l'esprit, aussi bien qu'aux productions des beaux-arts, conduirait à un réalisme qui serait la négation du beau et du bon, et qui enfanterait des oeuvres également offensantes pour les regards et pour l'esprit."

Réponses à cette conception de l'art : Les Goncourt : Les hommes de lettres (1860) :

"Je pense que le public en a assez des phrases en sucre filé... Je pense qu'il faut se relever les manches et fouiller dans les loges de portiers et l'idiotisme des bourgeois ; il y a là un nouveau monde pour celui qui sera assez fort pour mettre la main dessus ; je pense que le génie est une mémoire sténographique."

L'importance du travail stylistique :Selon l'expression de Flaubert, "la littérature prendra de lus en plus les allures de la science, elle sera surtout exposante" : les romanciers se proposent d'adopter l'esprit de la science médicale : ils observent désormais les déterminismes psychologiques et les maladies psychosociales ; mais la fidélité au réel n'est pas une simple reproduction : la réflexion sur le style devient capitale : il faut arriver à écrire de beaux livres sur la médiocrité quotidienne ! Il faut donc trouver l'expression juste, en particulier grâce au choix des détails ; il faut aussi travailler la structure romanesque pour mieux rendre compte de la réalité.

Cf. le jugement de Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean :

"Le réaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas à nous donner une photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même."



Récapitulatif à propos du réalisme

Il se caractérise avant tout par un souci opiniâtre de l'humble vérités sans recherche stylistique excessive ; cf. Chien-Caillou (Champfleury, 1847) :

Les mansardes des poètes

Voici à peu près le procédé employé par les poètes pour décrire une mansarde :

Une petite chambre au septième ou au huitième, gaie et avenante. Pas de papier, mais des murs blanchis à la chaux. Un violon accroché au mur (en cas de masculin), un rosier fleuri (en cas de féminin). Un rayon de soleil vient tous les jours faire sa promenade dans la chambrette. On a vue sur le ciel ou sur un jardin garni de grands arbres dont les odeurs volent à la mansarde.

Il est bien convenu qu'une mansarde n'est jamais solitaire, et qu'elle a un pendant. Dans la mansarde d'en face se trouve une voisine, un voisin, suivant le sexe du héros du roman ; on se dit bonjour ; on s'envoie des baisers ; les baisers sont rendus ; on se rencontre dans la rue; Un jour, la mansarde numéro 1 va rendre visite à la mansarde numéro 2. Et voilà une nouvelle paire d'amoureux...

On rit, on chante, on boit dans les mansardes des poètes. Quelques vaudevillistes audacieux y font sabler le champagne.

Les commis voyageurs ont chanté partout : "Dans un grenier qu'on est bien à vingt ans !"

Les mansardes réelles

Voici ce que pourraient écrire les poètes, s'ils avaient l'amour de la réalité :

Une petite chambre au septième ou au huitième, triste et sale. Pas de papier, mais des murs jaunis, album mural qui porte les traces de tous les locataires; Le soleil n'y vient jamais, ou quand il y vient, c'est pour convertir la mansarde en plomb de Venise. On a quelquefois une vue, mais on n'aperçoit que des cheminées, des ardoises, des toits, et des gouttières. En hiver, les mansardes sont aussi humides qu'un marais.

Les plus souvent la mansarde est isolée, et l'on n'aperçoit guère que d'horribles créatures, des Juives, des vieilles femmes, des chats maigres, des enfants déguenillés, jaunes et hâves ; la musique qui sort de là est le cri d'un enfant au berceau qui semble se plaindre d'être né.

Souvent il fait faim dans les mansardes ; on y chante peu, on y boit moins encore. Peut-être pourrait-on trouver à boire des larmes.

Malgré ce qu'a dit Béranger : Dans un grenier qu'on est mal à vingt ans !



II) Le mouvement naturaliste

Il prend évidemment sa source dans le mouvement réaliste, mais s'en écarte dans la mesure où les romanciers ont pour doctrine essentielle d'observer scientifiquement les réactions humaines, à la manière impartiale du naturaliste devant l'animal ou la plante.

Par ailleurs, le mouvement naturaliste est lié au développement de l'athéisme et à la croyance au déterminisme dans tous les domaines. (Renan, Darwin, Claude Bernard...).

Darwin (1809-1882) : L'homme se caractérise, comme tous les animaux, par une unité originelle ; la transmission héréditaire supprime une grande part de notre soi-disant liberté ; l'homme est donc largement soumis au déterminisme : sa responsabilité s'en trouve ainsi très amoindrie.

L'homme devient une résultante des facteurs sociaux, moraux, psychologiques, tout comme un produit chimique est la résultante des combinaisons d'autres produits.

Cf. Zola : le roman expérimental (1881) :

"Nous estimons que l'homme ne peut être séparé de son milieu, qu'il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa viole et sa province ; et, dès lors, nous ne noterons pas un seul phénomène de son cerveau ou de son coeur, sans en chercher les causes ou le contrecoup dans le milieu."

La référence à Claude Bernard est affichée : dans le même ouvrage, Zola écrit :

"Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot médecin par le mot romancier, pour rendre ma pensée plus claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique.

En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux."

Une autre référence médicale est l'ouvrage publié par le docteur Lucas, dont le titre très long (plusieurs lignes !) commence ainsi : "Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle dans les états de santé et de maladie du système nerveux, avec l'application méthodique des lois de la procréation au traitement général des affections dont elle est le principe..."

Cet ouvrage présentait une théorie de l'hérédité dont Zola se réclamera ouvertement pour l'ensemble des Rougon-Macquart. Il affirmera même, dans la préface du roman Une Page d'Amour que c'est cet ouvrage qui est à la base de l'arbre généalogique de la famille des Rougon-Macquart.

cf. la préface du premier livre, La fortune des Rougon :

"Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d'êtres, se comporte dans une société, en s'épanouissant pour donner naissance à dix, vingt individus, qui paraissent, au premier coup d'oeil, profondément dissemblables, mais que l'analyse montre intimement liés les uns aux autres. L'hérédité a ses lois, comme la pesanteur. Je tâcherai de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d'un homme à un autre homme."

Zola, dès 1868, dans la préface de Thérèse Raquin, met en pratique sa théorie :

"J'ai voulu étudier des tempéraments, non des caractères. (...) J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre-arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. (...) On commence, j'espère, à comprendre, que mon but a été un but scientifique."

Sur le plan philosophique, c'est avant tout Schopenhauer (1788-1860) qui a influencé les écrivains de cette fin du XIXme siècle. Au déterminisme physique constaté par Darwin, correspond un déterminisme moral assez désespérant : tous les efforts humains pour tendre vers un idéal (religieux, émotionnel, artistique) sont vains : l'homme est entièrement soumis au mécanisme implacable de la nature et tout le reste n'est que chimère : la vie se réduit à une lutte quotidienne pour assouvir des besoins et des appétits sans cesse renaissants ; tout espoir est une chimère ; toute action est une duperie.

Dans bien des passages de roman, tout semble effectivement conçu pour décevoir. Dans L'Assommoir, nous apprenons qu'"il faut qu'il pleuve spécialement le jour d'une noce." Maupassant, dans Bel-Ami (1885), nous montre le véritable visage de la vie : "Il arrive un jour, voyez-vous, et il arrive de bonne heure pour beaucoup, où c'est fini de rire, comme on dit, parce que derrière tout ce qu'on regarde, c'est la mort qu'on aperçoit."

Le roman expérimental

Les romanciers revendiquent alors totalement la dimension scientifique de leur oeuvre, considérant que le roman se doit d'être expérimental : Zola en particulier, se persuade que la société humaine est régie par les mêmes lois de sélection naturelle que celles qui régissent le monde animal. Il définit ainsi ce que représente pour lui le roman expérimental :

"Notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l'individu et de l'individu sur la société. (...) Dès lors, nous verrons qu'on peut agir sur le milieu social, en agissant sur les phénomènes dont on se sera rendu maître chez l'homme. Et c'est là ce qui constitue le roman expérimental : posséder le mécanisme des phénomènes chez l'homme, montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles (...) sous les influences de l'hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l'homme vivant dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue." (Le roman expérimental)

Concrètement, le romancier observe un fait social (l'alcoolisme, la violence...), et invente une situation pour contrôler cette observation. Ensuite, le rôle du récit est de vérifier cette hypothèse. Le romancier se définit comme "un greffier qui se défend de conclure".

Mais on peut d'emblée adresser des objections à une telle conception du roman.

Les objections au naturalisme "scientifique"

Claude Bernard lui-même considérait qu'il n'était pas possible d'appliquer la méthode de la médecine en matière d'art :

"Pour les arts et les lettres, la personnalité domine tout. Il s'agit là d'une création spontanée de l'esprit, et cela n'a plus rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels, dans lesquels notre esprit ne doit rien créer."

Certains vont jusqu'à nier tout sérieux à l'entreprise de Zola, comme le critique Brunetière, dans Le Roman naturaliste (1880) :

"Il est évident que Monsieur Zola ne sait pas ce que c'est qu'une expérience, et qu'il parle de science, ici, comme tout à l'heure vous l'entendrez parler de métaphysique, avec une sérénité d'ignorance qui ferait la joie des savants et des métaphysiciens."

Un écrivain, Henry Céard, lui-même naturaliste, résume la différence essentielle entre la science (en l'occurrence la chimie) et le roman :

"Le chimiste transforme, le romancier reconstitue ; et vous voyez la différence capitale entre les deux opérations. (...) Le roman m'apparaît ainsi comme une sorte de radiographie des âmes, nécessitant moins d'imagination que de science des rapports. L'art, ensuite, consiste à mettre en action dans les phrases les intérieurs, les paysages, tous les mouvements décomposés des passions et de leurs secrets symptômes."

Dans une lettre adressée à Zola en 1878, le même Henry Céard lui adresse les reproches suivants :

"Il y a un sophisme capital dans votre étude sur le roman expérimental. Claude Bernard, quand il institue son expérience, sait parfaitement dans quelles conditions elle se produira, et sous l'influence exacte de quelles lois déterminées. chaque instant, il opère sur la modification du corps qu'il traite un contrôle scrupuleux et toujours il arrive à un résultat mathématiquement indispensable. (...) En est-il identiquement de même pour le romancier ?"

La réponse de Zola : le tempérament

Zola reconnaît tout d'abord l'impossibilité dans laquelle se trouve l'artiste de rendre compte de la réalité de manière exacte et totalement objective. Voici ses propos à ce sujet :

"La réalité exacte est donc impossible dans une oeuvre d'art."

Il définit donc, dans une formule célèbre, ce qu'est une oeuvre d'art : "Une oeuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament." (Mes Haines)

Au-delà de la simple observation, c'est donc bien l'imagination de l'écrivain qui permet à son oeuvre de devenir une véritable oeuvre artistique, en conférant une dimension épique à telle scène, en dotant certains objets d'une mystérieuse vie autonome ou encore en nous faisant percevoir une âme collective dans tel mouvement de foule.

Le tempérament compte ainsi bien davantage que l'observation et la restitution fidèle de la réalité : "je me moque de l'observation plus ou moins exacte lorsqu'il n'y a pas une individualité puissante qui fasse vivre le tableau."

Zola déclare encore, de manière très ferme : "Le mot "réaliste" ne signifie rien pour moi, qui déclare subordonner le réel au tempérament. Faites vrai, j'applaudis ; mais surtout faites individuel et vivant, et j'applaudis plus fort."



Quelques dates et noms importants

Le groupe de Médan : été 1879 : constitution du groupe : chaque écrivain écrira une histoire sur le thème de la guerre de 1870.

Zola : 1840-1902

1880 : Le Roman expérimental

Maupassant : 1850-1893

1888 : Pierre et Jean (préface importante)



La fin du naturalisme

Peu à peu, les écrivains majeurs se sont détournés de la conception du roman comme champ d'expérience. Même Zola, à la fin de sa vie, une fois terminés les Rougon-Macquart, s'est davantage tourné vers une écriture d'inspiration socialiste et messianique. Mais le naturalisme a largement influencé la littérature par sa quête de la vérité menée comme un combat, jusqu'à montrer une vérité agrandie, une "vérité qui monte d'un coup d'aile jusqu'au symbole", selon l'expression de Henry Céard.

Je vous invite à envoyer chacun une définition de la poésie, une réflexion sur elle qui vous paraît originale, intéressante. Je commence avec un texte trouvé sur le site de Poezibao.


"La poésie nous demande de la peine mais ce n’est pas un travail. Il y faut du métier, mais ce n’est pas un métier. Elle ne s’enseigne pas, mais elle s’apprend. Elle apprend à se désobéir à elle-même, car le sens n’est réductible à aucun message. Il ne coïncide pas avec le message, mais avec la réalité, et ce que nous avons à dire n’a de mot dans aucune langue"
Dominique Grandmont in Autre Sud

Plusieurs émissions à écouter sur le site de France Culture: dimanche 2 mars à 23h30 Poésie sur Parole d'André Velter et lundi 3 mars soir l'ouverture du Printemps des poètes en France avec un récital au théâtre Mogador.
Toutes ces émissions sont écoutables une semain après leur passage.

A propos du texte

« Le tabou suprême n’était pas de coucher avec un chinois mais de coucher avec un collaborateur ; et ce souvenir écran lui-même cacherait l’inavouable : coucher avec son propre frère ».
« Fin octobre 1980, Marguerite avait entrepris la lecture de L’homme sans qualités de Robert Musil dont elle sortit bouleversée. Comme pour prolonger ce livre inachevé, elle a écrit Agatha, le livre de l’inceste, le dialogue d’un frère et d’une sœur juste avant leur séparation définitive. Un homme affirme à sa sœur qu’il est le seul à savoir ce qu’elle est, une femme. Celle-ci ne fait pas mystère de l’amour qu’elle lui porte – l’amour pour son corps, l’amour pour sa vie. Ils sont seuls au monde mais unis par ce secret. « Je vous aime comme il n’est pas possible d’aimer », lui dit-il en la suppliant de ne pas aimer cet homme qui va l’emmener très loin de lui. Ils se sont donné rendez-vous pour la dernière fois. Ils sont épuisés. Il la menace de se tuer. Ils sont là face à face, dans cette villa abandonnée où ils se sont aimés, comme des imbéciles en train de se remémorer leur passion, la splendeur de leur union, leurs corps faits pour l’amour. Agatha, éloge de l’interdit suprême, est une conversation après la catastrophe. Avec Agatha, on est dans l’amour incestueux, c’est-à-dire dans l’essentiel pour Marguerite. « il s’agit d’un amour qui ne se terminera jamais, qui ne connaîtra aucune résolution, qui n’est pas vécu, qui est invivable, qui est maudit, et qui se tient dans la sécurisation de la malédiction.» Mais cet amour ne peut pas avoir lieu. Il est donc forcément voué à la clandestinité, à la nuit définitive. On peut reconnaître dans Agatha la maison d’enfance en Dordogne où Marguerite séjourna petite fille et dans le portrait de la mère - « celle qui nous avait appris à nous tenir dans cette merveilleuse négligence de nous-mêmes » - et du frère – « vous étiez très beau sans jamais vouloir le paraître, jamais, et cela donnait à votre beauté la grâce insaisissable de l’enfance » - des échos de sa propre histoire familiale.
Agatha, comme Marguerite, est la seconde de la famille. Elle évoque plusieurs fois sa relation incestueuse avec son petit frère, cette jouissance partagée entre le frère et la sœur, si forte qu’ils n’eurent que le désir de recommencer.
Sur l’inceste, Marguerite se montre violente, stigmatisant ceux qui le critiquent et interdisant à ceux qui ne le connaissent pas de pouvoir en juger. Plus elle vieillit, plus elle le considère comme un des modèles les plus achevés de l’amour. La lecture de Musil a réactivé douloureusement la blessure de cet amour pour son frère disparu. « Si je n’avais pas vécu l’histoire avec mon frère, je n’aurais pas écrit Agatha. C’est la conjugaison de deux faits : la lecture de Musil et mon adolescence avec ce jeune frère qui était un petit garçon très silencieux, pas apprivoisé, très beau en même temps, un peu scolairement retardé, adorable. Sûrement si je n’avais pas vécu tout ça, cette immensité de l’amour de ce petit frère, je ne l’aurais pas écrit ce livre. »
Laure ADLER
(« Marguerite Duras » – NRF)
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copyright 2008 - theatre

Extrait d'un article de Béatrice Picon-Vallin, chercheuse au CNRS publié dans les Actes d'un colloque qui a eu lieu en 2006.

"(...)L’art de la mise en scène naît de l’association de plusieurs arts, convoqués
ensemble sur le plateau : il résulte de la collaboration de plusieurs artistes rassemblés.

L’alchimie, les proportions, la composition de cette oeuvre collective, constituent
l’une des grandes questions de l’esthétique théâtrale des XIXe et XXe siècles. C’est
Richard Wagner qui, au milieu du XIXe, lance le concept de Gesamtkunstwerk
(« oeuvre d’art totale » ou « oeuvre d’art commune », selon les traducteurs). Ce terme a suscité de multiples commentaires et interprétations. Wagner parle de « ronde des arts frères », poésie, musique et danse, collaborant dans la nostalgie d’un théâtre des origines, la tragédie grecque : «L’oeuvre d’art commune suprême est le drame […] elle ne peut exister que si tous les arts sont contenus en elle dans leur plus grande perfection […] aucun art isolé ne peut se révéler dans le drame au public commun et pour une complète intelligence, que par une communication collective avec les autres arts ; car l’intention de chaque genre d’art isolé n’est réalisée qu’avec le concours intelligible de tous les arts. »

Pour Wagner, il n’est pas question de mélange des arts, mais de « ronde alternée» de trois arts, unis dans leur plein épanouissement, dans leur pureté, pour créer ensemble le drame.

Parmi les commentateurs et interprètes de cette proposition, le Suisse Adolphe
Appia avancera l’idée de « synthèse des arts » dans son utopie de « l’art vivant », seul mode possible d’existence des arts autrement dépravés dans leur isolement. Sa théorie de l’art vivant s’oppose au chaos d’un rassemblement superficiel de différents arts et impose une hiérarchie et des choix. Elle implique pour chacun des transformations.
Dans cette synthèse des arts qu’est l’art vivant, la poésie devient autre : elle
n’est plus un art du mot, mais devient profondément liée à la musique, l’une
conditionnant l’autre.

Brecht, grand critique de Wagner, fustige l’idée de « fusion des arts » qu’il croit
saisir, comme beaucoup d’autres, dans le Gesamtkunstwerk et qui lui semble corrélative d’un pouvoir hypnotique sur le spectateur. Il avance l’idée de « collaboration à distance » : «Tous – comédiens, scénographes, sculpteurs de masques, tailleurs de costumes, musiciens et chorégraphes – unissent leurs arts pour l’entreprise commune où ils n’abandonnent pas leur autonomie.» Les arts frères sont invités à se rassembler sans fusionner dans l’oeuvre théâtrale et « le commerce qu’ils entretiennentconsiste en ceci qu’ils se distancient réciproquement ».

Le théâtre, art autonome

La représentation théâtrale semble donc être une figure emblématique de l’hétérogénéité artistique, la scène étant le lieu de convocations, concertations, fusions, ajustements, entretiens à distance, montages, interactions, de tous les arts qui collaborent à l’oeuvre commune, en se transformant ou non, en visant une création de type homogène ou dissonant. La mise en scène, art nouveau et marquant du XXe siècle, régule les transactions entre littérature dramatique, jeu de l’acteur, peinture, sculpture, architecture, musique, danse, chant, etc. Les appels à collaboration sont d’ailleurs de plus en plus nombreux, puisque, au fur et à mesure qu’avance le siècle, se voient convoqués dans la ronde des arts frères des arts dits «mineurs » tels que le cirque et des arts nouveaux comme le cinéma, la vidéo, les nouvelles images.
« La mise en scène, c’est la spécialisation la plus large du monde », en vient à dire
Meyerhold.

Les « schémas pour l’étude du spectacle » que fait publier le grand metteur en
scène soviétique en 1919 (première tentative d’ordre scientifique de saisie des
modalités de la création d’une mise en scène) montrent clairement l’activité à la fois
individuelle et collective de tous les créateurs (auteur, musicien, décorateur, acteur,
metteur en scène), les processus de travail, la décomposition (dans le travail de
préparation et dans le processus de réception) de chaque art en ses matériaux constitutifs, et le rôle du dernier créateur, le spectateur, dans l’oeil duquel se combinent et se fixent tous les éléments du spectacle, objet éphémère par essence. Les différents schémas placent le texte et le travail sur le texte en des points différents des processus de création et de réception, et parfois même ils l’oblitèrent.

En fait, l’art de la mise en scène, apparu en Europe comme art et comme métier
à la fin du XIXe siècle (le mot lui-même précède cette fonction complexe), appelle les
artistes conscients de sa nouveauté et de son importance, à définir le théâtre, qui
souffre de l’hétérogénéité de ses composants, non plus comme l’union, la collaboration ou la fusion des divers arts qui le constituent, mais comme « un art indépendant, au même titre que la musique, la peinture, la danse » qui y collaborent.

Telle sera la formule d’Artaud dans Le Théâtre et son double, c’est aussi celle de
Meyerhold en 1918 : « Le théâtre est un art indépendant, il exige la soumission de
tout ce qui fait partie de son domaine à des lois théâtrales uniques. Tout art et toute
technique engagés au théâtre doivent être perçus d’un point de vue théâtral. » Telle est d’abord, dès 1905, la formule de E. H. G. Craig qui verra « le théâtre de l’avenir »engendrer un art autonome, « art indépendant et créateur » qu’il caractérise d’abord comme un art du mouvement, nuançant cependant cette idée en ces termes : «Voici de quels éléments l’artiste du théâtre futur composera ses chefs-d’oeuvre : avec le mouvement, le décor, la voix. N’est-ce pas tout simple ?
J’entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la prose et la poésie du
mouvement. J’entends par décor, tout ce que l’on voit, aussi bien les costumes, les éclairages, que les décors proprement dits. J’entends par voix les paroles dites ou chantées en opposition aux paroles écrites ; car les paroles écrites pour être lues et celles écrites pour être parlées sont de deux ordres entièrement distincts. »

Cette affirmation de l’autonomie de l’art théâtral met le texte de théâtre en
danger. Mais à l’époque où émerge en Europe la mise en scène, le texte de théâtre
est déjà en crise. En fait, cet art apparaît en même temps que le drame se dégrade.
Zola, dans Le Naturalisme au théâtre, constate sa mort et avant lui, au début des
années 1850, les Concourt l’ont déjà fait. Le renouvellement de l’art dramatique
auquel Zola, puis Antoine appellent concerne non seulement le texte, mais aussi les
conditions de la réalisation de ce texte à la scène.

Quand la mise en scène se développe, elle perd son sens initial, organisationnel,
qui recouvre le travail du régisseur comme « art de régler l’action scénique sur
toutes ses faces et sous tous ses aspects, gestion des décors, des accessoires, des
costumes, des comédiens ». Dans ses Causeries sur la mise en scène, en 1903, André Antoine distingue dans le travail du metteur en scène une partie « toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des personnages » et une partie «immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le mouvement du dialogue ». La mise en scène moderne est donc fondée sur la dimension interprétative, sur une vision de l’oeuvre (en France, on dira souvent « lecture »). Mettre en scène ne signifie donc plus organiser, diriger des éléments disparates, mais penser le texte, lui imprimer sa vision. Le metteur en scène est celui qui passe l’oeuvre au fil de son regard : de Craig, pour qui le plateau doit d’abord donner à voir, à Mnouchkine, la vision scénique est première.

L’ouvrage de Louis Becq de Fouquières, L’Art de la mise en scène, publié en 1884
est révélateur : constatant la naissance d’un art de la mise en scène, il en pressent les menaces pour l’oeuvre écrite (rappelons le contexte de dégradation du drame,
d’indigence des textes, de déploiement du spectaculaire, avec le concept de clou) et
s’attache à énoncer un certain nombre de règles, pour la préserver des violences
visuelles de la mise en scène. Il veut ranger cet art neuf sous la tutelle de l’écrit :
« Dans la représentation d’une oeuvre dramatique, tout ce qu’au-delà d’une certaine
limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour celui de l’oreille, détruit
l’intégrité d’un plaisir qui n’aurait dû être destiné qu’à l’esprit. » Selon une approche
normative, la première réflexion construite sur la mise en scène s’appuie donc sur
une conception « textocentrique », propre à l’Occident, en particulier à la culture
française, et qui persiste encore aujourd’hui. Becq de Fouquières tente de la contenir dans des normes acceptables (justesse, proportion, hiérarchie, non-priorité). Loin d’être l’apologie d’un art qui naît, son livre en énumère les risques, tente de «légiférer»,affirme que chaque mise en scène n’a pour but que de disparaître, d’être oubliée.
Mais paradoxalement, au détour de certains paragraphes, il en perçoit tout l’avenir
fécond, puisque cet art serait capable, à certaines conditions, « d’agrandir la superficie dramatique ».

Le théâtre et l’écrit : transformation ou suppression du texte

La mise en scène met donc en crise le texte de théâtre, jusqu’à faire envisager
son éviction et suggérer la possibilité d’un théâtre sans texte. Craig écrit en 1905 :
« Il n’y aura(it) plus de pièce au sens où vous l’entendez aujourd’hui. » « Est-ce à
dire, demande l’amateur de théâtre, qu’on ne devrait jamais jouer Hamietï ? À quoi
bon l’affirmer ! répond le régisseur, on continuera de le jouer quelque temps
encore et le devoir de ses interprètes sera de faire de leur mieux. Mais viendra le
jour où le théâtre n’aura plus de pièces à représenter et créera des oeuvres propres
à son art. »

En 1908, dans l’article Des pièces, des littérateurs et des peintres au théâtre,
Craig parle d’un art du théâtre si élevé qu’il « ne nous présentera pas d’images
définies telles que les créent les peintres et les sculpteurs, mais nous dévoilera la
pensée, silencieusement, par le geste, par des suites de visions. […] le Théâtre n’a rien à faire avec le peintre ou la peinture, pas plus qu’avec l’auteur et la littérature ».
Dès 1905, il propose la série plastique des Steps, drames du silence, par opposition
au drame du langage. Il ne s’agit de rien de moins que de libérer le théâtre de
la tyrannie de la littérature. Cette expression vient également sous la plume de
Meyerhold, comme sous celle d’Artaud qui, dans tous les textes du Théâtre et son
double, s’oriente vers « l’idée d’une pièce faite sur la scène directement ». « C’est la
mise en scène, écrit-il, qui est le théâtre beaucoup plus que la pièce écrite », et il
condamne « un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation […] au texte »,
comme «un théâtre d’idiot, de fou, d’inverti, de grammairien, d’épicier, d’antipoète
et de positiviste, c’est-à-dire d’Occidental ». Sous le double choc de la révélation du
théâtre oriental et des possibilités de la mise en scène, il remet en question « le
théâtre tel que nous le concevons en Occident (qui) a partie liée avec le texte et se
trouve limité par lui. Pour nous, au théâtre, la parole est tout et il n’y a pas de
possibilités en dehors d’elle ; le théâtre est une branche de la littérature. »
L’éviction du texte annoncée et désirée par Craig est la phase radicale des
transformations que le metteur en scène peut imposer au texte. Elle est ce point
d’utopie théâtrale qui éclaire l’histoire du théâtre du XXe siècle, soit qu’elle suscite des
réactions ironiques comme celles d’Antoine, soit qu’on la prenne au sérieux pour
réfléchir aux différents modes de création scénique, soit qu’on la réalise en partie :
ainsi Robert Wilson et son « théâtre d’images ».

Le régime du texte de théâtre : un statut de variabilité

Nous nous intéresserons ici non à ce point ultime, mais aux différentes marques,
non d’une redondance accumulatrice telle que la pratique le naturalisme. Mais la
transformation du statut du texte va plus loin encore. Meyerhold écrit en 1912 :
« Les paroles au théâtre ne sont que des broderies sur le canevas des mouvements. »,renversant la conception cliché et faisant jaillir dans le préjeu les paroles du
mouvement, non l’inverse. Comme Craig, il fonde le théâtre sur le mouvement, sur sa construction à partir de l’analyse de l’action dans le texte dramatique qui peut être
même dans un premier temps joué de façon muette. Le texte n’a plus de place
privilégiée. Ainsi dans le cas d’un spectacle en langue étrangère comme Loups et
brebis d’Ostrovski, mis en scène par Piotr Fomenko, la réceptivité du public français
(à Avignon en 1998), privé du surtitrage, montre que, indépendamment du texte
russe, une grande partie de l’information et des émotions passe par les mouvements,
les expressions, les rythmes, les intonations, les sons, la musique, la lumière.
Et L’Invité de pierre de Pouchkine qui ne comporte qu’une dizaine de pages de
dialogues dure dans la mise en scène du même Fomenko une heure et demie…

Une « mise en ordre » instable

Craig se définit comme quelqu’un qui cherche à «mettre les choses en ordre »,
c’est-à-dire à déterminer les conditions des transactions artistiques dans l’oeuvre de
théâtre. Contrairement à Wagner, il affirme que ces relations ne vont pas s’établir
entre les arts, mais entre leurs matériaux constitutifs, entre les moyens d’expression
et, à l’opposé d’Appia, nie toute hiérarchie, mais prône la combinaison. À l’union
des arts, il substitue donc celle de leurs divers moyens d’expression-mouvement,
lumière, espace, couleur, son – tous situés sur le même plan. Pour le Tchèque
Jindrich Honzl, dans la lignée de Jan Mukarovsky, l’union des arts dans le théâtre
est dangereuse, il n’est pas « l’entrepôt des autres arts ». L’oeuvre théâtrale est une
construction dont les facteurs sont reliés par le signe dynamique de y interrelations
et non pas le signe statique de l’addition. Il souligne la mobilité du signe théâtral,
où le son peut devenir texte, le texte son, la musique image, etc. Il insiste sur la
transformabilité de l’ordre hiérarchique des composantes de l’art théâtral, dans
le développement de l’action dramatique qui les unifie, les transformant en
« conducteurs » d’un courant unique, le sien. «Ce courant (l’action dramatique) ne
passe pas par le conducteur à résistance la plus faible (l’action dramatique n’étant
pas toujours concentrée dans la prestation de l’acteur) ; et la théâtralité naît
fréquemment quand la résistance s’opposant à l’expression d’un moyen théâtral
déterminé […] se trouve dominée, comme un filament électrique brille parce qu’il
oppose de la résistance au courant. »

Pour monter un texte classique, Craig préconise une méthode de « malaxage des
éléments » qui fait comprendre, dès la période de travail préparatoire, les mouvements futurs du « courant » décrit par Honzl : « Supposons que vous prépariez la mise en scène de votre pièce, et que vous pensiez à vos décors. Sautez à un autre sujet : songez au jeu des acteurs, aux mouvements, à la voix. Ne décidez rien encore, et revenez à quelque autre idée faisant partie de cet ensemble. Pensez au mouvement, indépendamment de toute idée de décor ou de costume, au mouvement en soi. Puis introduisez le mouvement d’un individu dans le mouvement d’ensemble que vous imaginez sur la scène. Mettez et ôtez tour à tour la couleur. Reprenez le tout depuis le début. Ne pensez qu’au texte. Déroulez-le et enroulez-le autour de quelque grande vision irréalisable, puis ramenez votre vision à votre texte. Voyezvous où j’en veux venir ? Envisagez votre sujet à tous les points de vue, sous tous les aspects, et ne vous hâtez pas d’entamer votre besogne, jusqu’au jour où une forme s’imposera à votre esprit et vous contraindra de commencer. » Lorsqu’en 1910, Craig donne à Yeats la petite maquette qu’il a fabriquée d’une scène susceptible de toutes les transformations et capable de tout exprimer, le poète irlandais se réjouit d’accéder à une nouvelle manière d’écrire, en jouant des formes et des lumières comme d’un instrument : « Ainsi je puis tout faire, tandis que j’écris ma pièce […]déplaçant ici et là de petites silhouettes de carton dans le jeu gai ou solennel de l’ombre et de la lumière : la scène fait naître les mots, et les mots font naître la scène.»

Au XXe siècle, le texte de théâtre va devenir un matériau à traiter, comme la lumière
ou le son : un élément du flux scénique où s’opèrent des interactions, un élément
de la complexe matière théâtrale sonore et visuelle que traite le metteur en scène
devenu « auteur du spectacle» comme Meyerhold se désigne en 1926 sur l’affiche de son Revizor. Matière théâtrale où entrent mot, son, mouvement, couleur, forme,
facture, tessiture, rythme, espace… et où la musique devient pour le théâtre un
facteur de construction essentiel. Ces interactions font dire aux mots ce qu’ils ne
disent pas, les approfondissant, les contredisant. Dans les pays de l’Est la mise en
scène sera l’un des arts dissidents les plus rusés, dans la mesure où la censure de
l’écrit sera incapable de la contrôler.

Tchekhov écrit des textes où des pauses nombreuses « trouent » les dialogues, les
distendent et tiennent une place aussi importante qu’eux. Pour le metteur en scène
Meyerhold, La Cerisaie s’apparente à du Tchaïkovski, avec ses rythmes, ses soupirs
et ses silences, ses leitmotiv. L’auteur lui-même efface les paroles, les raréfie, au profit d’autres modes d’expression.
Plus tard, en 1920, un des principaux slogans de l’«Octobre théâtral » en Russie
soviétique est la désacralisation du texte de l’auteur : il peut être réécrit, coupé,
monté, remonté, adapté. Le poète Vladimir Maïakovski donne un exemple de cette
attitude avec son propre Mystère bouffe, dont il fournit deux versions en deux ans,
avec des scènes modifiées même pendant les représentations, au jour le jour.
Maïakovski s’adresse d’ailleurs aux générations futures : «Vous tous qui allez jouer,
mettre en scène, lire, imprimer le Mystère bouffe, changez le contenu, faites-le
contemporain, actuel, présent. » Le texte de théâtre, loin d’être intangible, est
proclamé tangible par principe et nécessité : il ne peut exister autrement, c’est une
« route ». Des travaux récents ont mis en évidence la multiplicité des variantes
textuelles des pièces d’exil de Bertolt Brecht, au point qu’il est impossible de
considérer les publications allemandes ou françaises comme fiables.
Meyerhold, metteur en scène - auteur du spectacle, est dramaturge au sens allemand du terme. Il intervient sur les textes classiques et contemporains, au risque parfois de conflits violents. Il pratique le montage, le collage, la compilation des variantes ou encore, il entraîne l’auteur à réécrire un acte, comme c’est le cas pour N. Erdman qui lui a donné son Mandat (1925) en fonction des orientations de la mise en scène.
Plasticien au départ, Kantor joue avec les textes des auteurs polonais dont il s’inspire et compose ses propres partitions théâtrales. On connaît son célèbre : «Nous ne jouons pas Witkiewicz, nous jouons avec Witkiewicz. » Le texte est un partenaire, voire une charge prête à éclater. Plasticien lui aussi, Mattias Langhoff crée le dispositif scénique et le fait réaliser avant d’entrer en répétition. Le moment de la création du dispositif est au centre de sa création. Par la répartition et la multiplication des espaces de jeu, il propose d’infinies possibilités de déploiement, de « réalisation » du texte, à l’égard duquel il demeure à la fois très rigoureux, s’interrogeant sur chaqumot, et très libre (remaniements, ajouts, suppressions, fusions). Il le prend au pied de la lettre, dans l’exubérance et dans une incessante invention du jeu et des situations.
La dernière pièce contemporaine montée par le Russe Vassiliev a impliqué que
son auteur, Slavkine, partage avec la troupe plusieurs années de vie commune, pour en écrire le texte avec les acteurs et pour eux. Présentée à Paris en 1988, la pièce (Cerceau) est louée, mais perçue indépendamment du spectacle, dévalorisé, sans que la critique française saisisse le long processus de son écriture en phase avec le travail scénique. Or la méthode de création suivie est pour Vassiliev « la seule façon aujour-d’hui d’écrire une pièce contemporaine. » Les échecs des autres mises à la scène du Cerceau qui, avec la troupe de Vassiliev, avait remporté un succès presque général en Europe, montrent bien l’étroite interdépendance du texte et d’un jeu qui faitpartie du texte.

Tambours sur la digue au Théâtre du Soleil (1999) a connu vingt-sept versions
textuelles (il faudrait mentionner le rôle de l’ordinateur et les facilités de modifications qu’il apporte à l’écriture). Le texte d’Hélène Cixous a subi de multiples
transformations et réélaborations au cours des répétitions avant de trouver la forme
nécessaire à la représentation. Au Soleil, le texte n’est pas conçu pour être entendu
dans sa nudité : il est sans cesse irradié, porté par le jeu qui le précède, le suit ou
l’accompagne, par la lumière, par la musique qui le sous-tend, l’impulse, le nuance,
dialogue, respire avec lui ou le contredit, par les couleurs des soies qui tapissent le
mur du fond et qui, une à une, tombent, comme en s’effeuillant. L’écriture est
contrainte par les autres arts au lieu de leur imposer sa loi. Ainsi l’auteur de théâtre
qui ne se raidit pas sur ses positions retrouve-t-il le statut d’un Molière : au même
titre qu’un acteur, il fait partie d’une troupe, il sait collaborer, retravailler,
constamment déstabiliser l’acquis au profit de ce qui advient sur la scène. Il laisse
l’écrit ouvert, à disposition. Enfin, le texte de théâtre peut ne plus avoir aucun statut
ferme : le travail de Robert Lepage fait du texte une matière en constante mutation
au gré des voyages et des tournées d’une ville à l’autre, d’un pays à l’autre. Il existe
alors des versions numérotées des textes des différentes variantes du même spectacle et en donner un état écrit devient impossible. Seule l’édition électronique permettrait de rendre compte du mouvement sans limite de ces «works in progress ».
Si l’hybride est bien le lieu d’une interaction entre des éléments différents pour
faire advenir une réalité nouvelle, une nouvelle langue, un nouvel art, la mise en
scène est, dans son autonomie, un art de l’hybridation. Malgré son histoire et les
chefs-d’oeuvre qui ont jalonné l’histoire du théâtre du XXe siècle, il n’est toujours pas
reconnu en France, où on lui oppose sans cesse celui de l’auteur, dans un couplet
dépassé, et il n’existe toujours pas de formation à la mise en scène en tant que
discipline artistique. On s’autoproclame encore metteur en scène dans un théâtre
qui reste sous la coupe, depuis longtemps contestée, de la toute-puissance du texte
écrit. Mais lorsqu’on reproche à Ariane Mnouchkine la prétendue faiblesse du
texte du spectacle Et soudain des nuits d’éveil…, elle répond : « C’est le corps des
acteurs qui produit le texte […]. La poésie est ailleurs. »" (...)

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Genre littéraire.
Manière d’écrire
Manière de sentir
Manière de regarder le monde
De le rendre plus beau, de le transformer, de l’habiter…
Ecriture en vers, importance de la forme, des contraintes, de la prosodie, de la métrique
Découpage du texte sur la page. Dimension plastique : poème dessin, calligramme, importance du blanc de la page…
Non prose mais existence d’une prose poétique, du poème en prose : évolution vers une liberté formelle mais alors comment décider du caractère poétique ou non d’un texte ?
Utilisation particulière du langage : le langage comme matériau poétique : jeu avec les mots, avec les sons et les sens.
Interrogation sur le rapport entre le fond et la forme
Dimension musicale du langage : lyrisme, chanson. Rythme, sonorités, rapport à l’oralité
Mise en évidence de registres : lyrique, épique, satirique, pathétique…
Peut contenir plusieurs types de discours : poésie narrative, argumentative, descriptive…
Mise en évidence de thématique récurrente : l’amour, la célébration de la femme, de la nature, le spleen, la fuite du temps…
Evolution de la notion de poésie : les différents courants de l’histoire littéraire : poésie courtoise (M.A.), La Pléiade (16ème), Baroque ( 2ème moitié du 16ème et début 17ème), Classicisme ( 17ème), Romantisme ( 1ère moitié du 19ème), Parnasse ( milieu 19ème), Symbolisme ( 2ème moitié 19 ), Modernité, Surréalisme, la poésie du XXème et contemporaine ? ( Caractéristiques, pourquoi des changements de forme, permanence du genre…)
Poètes de transition : Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire…
Etymologie : faire, fabriquer, créer.
Les dieux grecs de l’ART : Apollon et Dionysos.
Le mythe d’Orphée et ce qu’il nous révèle.
A différentes conceptions de la poésie, différentes figures de poète : rôle dans la société, place. ValorisationDévalorisation.

Problématiques dégagées :

N’y -a-t-il de poésie que versifiée ?
La poésie parle-t-elle plus à l’ouïe qu’à la vue ?
Quelle différence y-a -t-il entre chanson et poésie ?
La poésie existe-t-elle en dehors de la littérature ?
Le langage de la poésie est-il un langage noble, complexe, hermétique ou doit-il tendre à la simplicité, au langage de tous les jours ?
Au XXème siècle, la notion de poésie est-elle encore pertinente ? Ne pourrait-on dire que toute littérature est poétique ?