Poésie\Théâtre

Dialogue avec le metteur en scène Christian Rist sur le rapport entre poésie et théâtre, réflexion qui peut enrichir votre dissertation.

« Quel peut être l’apport spécifique d’un homme de théâtre (acteur, metteur en scène) à la découverte de la poésie ? »

Christian Rist : Il faudrait plutôt parler de l’apport de la poésie à ma pratique du théâtre.
Il se trouve que ma pratique s’est structurée dans un rapport à la langue, au texte, à la poésie (si l’on dépouille ce terme de toute mièvrerie), à la langue ayant trouvé sa forme inaltérable dans ce qu’on appelle texte. Dès la lecture solitaire il serait donc question des conséquences que provoque, dans un espace intérieur émotif, sensitif, physiologique,… ce monument, ce hiéroglyphe appelé « texte » qui est soustrait à l’« universel reportage »(1) parce qu’il fait appel aux ressources concentrées et rythmées de la langue. Il y a eu dépôt, par l’auteur, sur la page, de ce qu’on va appeler texte : celui-ci en retire une littéralité constatable. Il y a ensuite une sorte d’opération inverse qui fait que de ce « calme bloc »(2) peut ressusciter une expérience vitale corrélée à la première, de façon mystérieuse, mais enfin coordonnée à elle : tout à fait différente, mais ayant une correspondance légale. Et ça, c’est la lecture, au fond…
Cette lecture, elle est, si on veut faire très attention aux mouvements et aux espaces intérieurs, ce que Mallarmé appelle « une mise en scène spirituelle exacte »(3) . Elle redevient une danse, une suffocation, une émotion tout à fait incarnée et ré-inscrite dans un temps d’enchaînement, celui d’une chair qui pulse. Ca c’est déjà théâtre. Ensuite cette expérience du texte réactivé dans le soma(4) , elle-même peut se transmettre de soma à soma par rythmo-mimisme, comme dirait Jousse(5) : à ce moment-là peut avoir lieu la dévoration collective du corps du texte. Chacun y vit ce qu’il vit, on n’en sait rien, sauf que rythmiquement, il y a une cohérence qui est instantanée, et immédiate. Le théâtre c’est, dans un premier temps, la possibilité de créer cette coordination psychosomatique entre actants, entre sujets de l’assemblée; puis, à partir d’un certain niveau de construction, c’est la possibilité de concevoir qu’un deuxième cercle de participants, moins actifs, soit introduit à l’expérience, en supposant que la simple réception suffise à mettre en branle quelque chose.

FG : Au Studio classique, ou dans les recherches du Voir Dit, à quelle nécessité fondatrice répond le travail sur des textes non dramatiques ?

Christian Rist : La question de la différence entre texte dramatique et non dramatique,… repose sur l’espèce de tradition qui veut qu’un texte comportant des noms de personnages et des didascalies soit appelé dramatique. Ca me paraît assez trompeur, assez superficiel : il y a bien des textes présentant des noms de personnages, des répliques et des descriptions d’action, qui ne sont pas pour autant des scénarios particulièrement intéressants pour un jeu scénique !… Et si l’on prend un texte dramatique classique, absolu, irréfutable : Bérénice par exemple, qu’est-ce qui permet de dire que ce texte est dramatique ? Parce qu’il inclut un mode d’emploi pour un jeu scénique : réunissez une équipe qui comporte autant de participants que de noms de personnages, distribuez à chacun d’eux un personnage, faites en sorte que chaque participant apprenne par cœur les répliques qui lui incombent, faites-les s’enchaîner dans l’ordre prévu par le texte, ça fera un jeu… et montrez-ça à des invités… ou à des clients. Le texte dramatique est une règle de jeu comme au rami : l’acteur qui joue Antiochus dit « Arrêtons un moment », à ce moment l’autre écoute, répond, sort de scène, etc. Evidemment c’est un jeu qui ne peut se jouer qu’avec un temps préparatoire assez long : il faut connaître par cœur le texte, et puis il faut se réunir, pour le faire ensemble, au même moment. Mais cela n’empêche pas le texte de rester un texte littéraire, un poème. Le concept de texte dramatique me paraît donc douteux : d’ailleurs on peut prétendre, ça a été dit par Copeau je crois, que Bérénice n’est pas un texte de théâtre.
Un jour je me suis dit : « Si l’on distribuait Le Savon de Francis Ponge pour trois voix de femme et une voix d’homme, qu’on le lisait dans l’intégralité rien qu’en se le distribuant, au fond ce serait du théâtre. » Quand j’en ai parlé à Francis Ponge, il a été tout à fait d’accord et m’a répondu : « Ah oui, c’est une comédie ! » Donc un texte est porteur d’une capacité, d’une virtualité de révélation scénique, qui va faire que tout d’un coup sa mise sur scène va révéler quelque chose. Déjà tout simplement parce qu’il faut, pour ce faire, qu’il soit beaucoup lu, par beaucoup de gens. Il faut lire, relire, relire… : lire le texte comme ça ce n’est pas lire, c’est l’avoir lu autant de fois qu’on pourrait l’écrire soi-même. Et en plus trouver l’espace où l’on va faire ce travail avec un autre. La répétition théâtrale est une hyper-lecture qui est répétition de la lecture. Jusqu’à ce qu’on puisse produire le texte, le reproduire, le ré-citer, « puisqu’il faut bien en revenir à ce terme lorsqu’il s’agit de vers » dit Mallarmé.
Cette sorte de philosophie générale rejoint le vieux débat entre Sire le Mot et Sire le Corps, débat historique, fondé en son temps, mais qui ne se pose plus du tout de la même façon aujourd’hui. Sire le Mot sans Sire le Corps… « axiste pas », comme dirait Tardieu. Le mot que je prononce naît quelque part dans une connexion neuronale, dans un trajet physiologique, dans une vibration de l’air qui parvient à un entendement, donc en pleine matière corporelle. C’est pourquoi le travail du mot ne peut pas s’aborder sans avoir au prélable prêté attention à une disposition du corps, celle d’une préparation, d’un entraînement qui veille à ce que le corps soit affecté par le mot. Le mot est porteur d’une force d’action, de conflagration, de trace inoubliable, il est capable de tuer, de marquer à vie, de guérir, de blesser, de faire fondre de plaisir… et ça, c’est la parole. Le mot est capable d’une épiphanie en parole, d’une manifestation de lui-même dans un espace relationnel, trans-personnel, « expérientiel ».

FG : Est-ce qu’il y a un savoir du « corps disant » ?

Christian Rist : Non, mais il y a un entraînement du corps à dire, il y a une étude des phénomènes du dire sur le corps, qui est au fond une étude de l’écoute, car il n’y a pas de dire sans écoute. L’efficacité de la parole, c’est l’épreuve de l’écoute, la véri-fication par l’écoute. Il y a eu parole parce qu’il y a eu écoute. Ca a été écouté, reçu : c’est à ce moment-là seulement qu’on peut dire qu’il y a eu parole.
Il y a aussi une sorte d’habitude, de discrimination fine du corps disant, parce que le vécu cœnesthésique, ou proprioceptif, la vigilance à ce qui vit et bouge dans la nuit du corps, passe dans un certain temps, dans un tempo-rythme qui réagit au déplacement des sensations dans l’organisme. Ce sont des sensations, des nébuleuses, des courants: « Ce poison va rester dans toutes nos veines », « Des tintements circulent dans tes bras blonds », ces choses que je lis, moi, chez Rimbaud : « Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée… »(6)
Ensuite, par contre, il y a l’univers de la cognition, des représentations du verbal. « Certainement subsiste une présence de Minuit(7) », voilà ce qui me vient je ne sais pourquoi, ou bien : « A NOIR »(8) , ou encore plus court : « U »… Ces traces mnésiques verbalisées, ces « lambeaux », le corps leur associe du psychique : il y a une espèce d’éveil du corps psychique associant. Mais dans le verbal. Le verbal t’apporte des détails hallucinatoires. Sans le verbal tu es dans une soupe fusionnelle, mais si tu te mets à dire :
« Certainement subsiste une présence de Minuit »
ou « La Pénultième
Est morte »,(9)
tu ouvres une porte hallucinatoire à la décomposition détaillée, son à son, lettre à lettre, mot à mot, avec toute la combinatoire des assonances et des consonances. Il y a une dimension de la langue qui te fait franchir un pas, puisqu’une expérience somme toute archaïque, phylogénésique, de la relation humaine, le bébé, l’animal, le passage au medium-langage lui assure tout d’un coup un détachement du corps (même si le mot renaît dans la parole), parce qu’un mot ça se relit, et qu’il y a dépôt dans une mémoire stable. L’assemblée tombe d’accord que « la pénultième » ce n’est pas « l’avant-dernière », ni « morte » un synonyme de « malade ».
C’est dans cette liaison infinitésimale entre la sensation et la lettre, dans ce bouclage en « feed-back », dans cette boucle de rémanence entre l’instant, sa projection, et son retour, c’est là qu’on est dans le vivant. Je suis à ce moment-là constamment dans le réajustement, et ça s’appelle être pleinement vivant. A ce moment-là je ne suis pas dans l’automatisme, ni dans la fatalité aliénée. Je suis là, dans un éveil qui me donne la possibilité de bouger, où tout peut se passer, y compris ce qui est prévu, y compris la conscience de vouloir ou de ne pas vouloir. Il y a pour moi, à ce moment-là, une façon anthropologique d’être à son être, dans la plénitude de ses possibilités.
J’ai toujours été soucieux de ce travail de saisie intime de la langue. Or au bout d’un moment j’ai bien dû constater que ce n’est plus ça qui compte, dès lors qu’on veut monter des pièces. Parce qu’alors tout éclate, qu’il y a trop de choses à suivre, les costumes, l’espace… On ne peut plus garder cette acuité de recherche, parce que ce n’est plus le problème : on ne peut plus s’occuper de ça, c’est noyé dans une machine beaucoup trop vaste. A un moment donné j’ai donc recentré ma pratique sur ce que j’ai appelé le Studio prosodique, pour faire le point sur ce qui se passe quand je prends la parole, et que je dis un texte à l’assemblée : ce qui se passe pour moi, ce qui se passe pour eux, ce qui se passe dans l’espace… Dans cet atelier, qui était un atelier d’entraînement pour acteurs, j’ai décidé de ne plus travailler de textes de théâtre. J’abolissais la notion de dialogue pour me concentrer sur le stade d’avant, le proto-théâtre, peut-être le dithyrambe perdu des origines : qu’est-ce qui se passe quand le porteur de parole se laisse traverser pour la transmettre à l’assemblée ? Et puis j’ai également souhaiter travailler sur des œuvres complètes, donc j’ai pris des sonnets, des lettres, des pages de journal, des poèmes en prose… Qu’il y ait chaque fois prise de parole, développement et chute : ça fait œuvre, c’est total. Le tout en mémoire, et dans l’instant de la transmission. Quant à la circonstance de diction, elle est par nature imprévisible. Dans le coup de dés que je vais lancer, il faut que je dose, que je règle, ce qui va être du ressort du préparé, du ressort des options stables que j’ai pu prendre dans mon désir de faire passer le texte, et ce qui va advenir et que je ne connais pas du tout, que je dois saisir très vite pour faire que ce soit plausible et probable…

dans Le Nu perdu (1970). La mise en page ci-dessous reproduit celle du livre.[b]Christian Rist ouvre les Œuvres complètes de René Char au hasard, et tombe, p. 475 du volume de la Pléiade, sur « Joie » , dernier poème de la section « L’effroi la joie » (1969) recueillie [/b]

JOIE

Comme tendrement rit la terre quand la neige s’éveille
sur elle ! Jour sur jour, gisante embrassée, elle pleure
et rit. Le feu qui la fuyait l’épouse, à peine a disparu la
neige.


Christian Rist : Il y a sur la page quatre lignes, et un titre. Ce titre, il m’est déjà parvenu à l’esprit avant que j’aie eu le temps de t’en parler : « Joie ». C’est quoi, « joie » ? Quoi « joie » ? Bois, toi, moi, « joie »… Basiquement, il y a « roi », « joie », un lexème, une syllabe… C’est un son complexe, avec une consonne et une voyelle complexe, disons. Quoi, [kwa] , [caquetant] coua-coua-coua-coua !… « Etant donné l'existence d'un Dieu personnel à barbe blanche quaquaquaqua… »(10)? Je dirais que c’est (je cherche un mot un peu grossier) que c’est… nul(11). C’est nul . Une fois que tu as dit [žwa], rien, zéro… Mais voilà déjà cette muette que je guette et dont la conquête me met à la fête : « j.o.i.E ». Ce n’est pas la même chose, « joie », avec ce « e » à la fin, que les monosyllabes en [wa] dans la phrase : « Le roi boit et ça le met en joie. » « Joie », avec ce petit peu de longue à la fin, cette ouverture très fine dans l’oreille, c’est un mot de la langue française. Et puis la différence entre [žwa] et « joie », c’est aussi l'appel d’association, très vite, avec le sentiment de la joie : émotion et sensation . Je n’ai même pas le temps d’y penser : je sais ce que c’est, la joie. Mais ce n’est pas parce que je le sais que j'y suis dans la joie. J'emprunte alors la via negativa que j’ai retenue des leçons de Grotowski : je commence par accéder à la conscience d'un espace en moi où je ne suis pas ouvert à la joie… De là, introspection et attente. Le temps travaille tout seul dans l’espace intérieur où cette verbalisation (joie) va venir rejoindre une expérience ; émouvoir, investir, dans la zone de la respiration, du diaphragme, une réalité vivante. Il existe quelque chose qui s’appelle « joie » : « Joie, joie ! Pleurs de joie… » disait Pascal. Francis Ponge s'en moque dans Pour un Malherbe : préférant à toute mystique l'observation et la description d'un bouquet de haricots secs. Mais moi, moi ? Voilà : j’appelle, je guette l’espace où ce mot JOIE, puisque c'est le titre du texte qui s'est proposé, pourrait résonner chez moi. De là seulement, dans l’éveil de “l’arrière-gorge, siège secret des significations” (Francis Ponge toujours) la chance d’une parole prise.

A ce stade, Christian Rist tente une entrée sonore dans le poème qui en déploie les virtualités, tout en le mémorisant peu à peu. Variations phonétiques et rythmiques, placements et déplacements d’accent, arpentage de la syntaxe et des réseaux lexicaux président à cette recherche dont la transcription écrite ne peut donner qu’une faible idée (à moins de recourir à une notation phonologique complexe qui desservirait la fluidité du compte rendu). Nous choisissons de ne transcrire que les commentaires les plus significatifs qui escortent cette approche.

Christian Rist : « Comme tendrement rit… » je me laisse brasser… « La terre » ! La terre… j'improvise... l’humus, peut-être… la planète ?… mais « la neige », « la neige s’éveille sur elle » : je vois la neige, je m’émerveille, mais est-ce suffisant pour « s’éveille » ! panne d’associations ? A plus tard, n’attendons pas.
« Jour sur jour, gisante embrassée, elle pleure et rit… » Qui « elle » ? Plutôt la terre ? A voir, à vérifier. Je dirais qu’elle rit plutôt le matin quand le soleil se lève et pleure quand il se couche (je prends ce qui vient, jusqu’à ce que ça ne marche plus).
« Jour sur jour » : mais aussi terre sur neige, aussi, tout à coup. « Elle pleure et rit… » : fait écho à « comme tendrement rit… » « Le feu qui la fuyait l’épouse, à peine a disparu la neige… » C’est le retour du printemps, peut-être ? En tout cas il y a toute une météorologie émotive profondément coordonnée (comme aurait dit Duchamp) à la structure linguistique du texte. Le travail de mémorisation permet de hiérarchiser un peu, mais si je suis dans le cas d’avoir à dire le poème, il doit y avoir une espèce de foyer préparé où il me faut me souvenir de ce que c’est que la joie. Il y a trois niveaux de mémoire : la mémoire purement littérale, la mémoire logique et intellectuelle, et la mémoire affective, sensorielle. Tu te souviens par quoi commence le poème, de ce qu’il veut dire, et de quel état tu peux lui associer. Il faut conserver cet espace de travail en éveil, en réactivité, tout en pouvant le laisser un peu de côté pour te rendre disponible à la communication, forcément aléatoire, qui s’offrira à toi.

FG : Est-ce que tu as conscience que les mots peuvent travailler en toi, aussi ? Tu parlais de « foyer »…

Christian Rist : Oui, « fuyait », « foyer »…

FG : Peut-être que ce mot « foyer » dit aussi que dans le drame de l’étreinte éphémère de la neige et de la terre, la neige peut devenir foyer de chaleur pour la terre.

Christian Rist : C’est-à-dire que la neige serait un isolant thermique ?

FG : D’un point de vue physique, si l’on veut. Mais aussi, dans une certaine tradition philosophique et littéraire, l’idée d’une union paradoxale des contraires. Je pense par exemple à un dizain de Marot…

Christian Rist : « Anne par jeu me jeta de la neige
Que je cuidais froide, certainement.
Mais c’était feu, l’expérience en ai-je,
Car embrasé je fus soudainement… »

FG : Celui-là, oui. Je ne sais pas s’il faut aller jusqu’à solliciter Héraclite…(12) Mais c’est assez beau, l’apparition de ce mot « foyer » au cœur de ton exploration.

Christian Rist : Evidemment, « foyer » répondait à « fuyait » mais aussi au «feu », que je n’ai pas inventé. Mais « foyer » c’est aussi un terme de biologie empirique de l’acteur. C’est la marmite qui bouillonne, c’est le sentiment d’une mobilisation émotive possible. C’est une espèce de réponse de l’organisme qui atteste de sa capacité à pouvoir être ému :
« _ Sourds, étang, _ Ecume, roule sur le pont et par-dessus les bois ; _ draps noirs et orgues, _ éclairs et tonnerres, _ montez et roulez ; Eaux et tristesses, montez et relevez les déluges.
Car depuis qu’ils se sont dissipés, (…) c’est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons. » Rimbaud, « Après le déluge »(13).
Ensuite, évidemment, au fur et à mesure que tu revisites le poème, il y a des associations nouvelles qui te viennent, des choses que tu n’avais pas perçues et qui peuvent te faire changer d’axe…

FG : Ce voyage infini dans les textes qui te caractérise connaît-il des continents privilégiés ?

Christian Rist : Un texte très fondateur pour moi a été Le Centaure de Maurice de Guérin, qui m’a servi de pierre de touche sur la diction. C’est un météorite dans la littérature française, avec l’étrangeté de sa position, tellement différente de celle du romantisme français. Une espèce de choc, de coup de foudre. « J’ai reçu la naissance… » : ça commence comme ça. Déjà « recevoir la naissance », qu’est-ce que c’est ? C’est aussi une transmission : à Mélanpe, celui qui rapporte la parole, la parole d’un corps fabuleux qui n’existe pas, celui du Centaure, et qui a disparu. C’est une parole qui est dite et citée, ré-citée : ça me paraissait un texte d’acteur absolu. Quand j’ai commencé à faire de la mise en scène, je voulais le monter avec L’Après-midi d’un faune de Mallarmé, dans un couplage peut-être anecdotique, puisque les deux n’ont rien à voir, mis à part la parenté mythologique. C’est même d’un antagonisme total dans la posture langagière (quoique la première version écrite par Mallarmé ait quand même été pensée pour le théâtre).
Après bien sûr il y a encore eu Mallarmé, mais le Coup de dés. J’en ai fait une performance-limite pour deux spectateurs sur rendez-vous, une trentaine de fois, pendant un an et demi, à Villeurbanne, à l’Odéon, et pour finir dans une loge au théâtre de l’Athénée. Ce sont de schoses d’appentissage. Ensuite il y eu Ponge, Le Savon. Flaubert avec Jean-Marie Villégier qui m’a fait jouer La Tentation de St-Antoine pendant plusieurs années; j’ai monté ensuite La Légende de St-Julien l’Hospitalier. Novarina, aussi. Et tout d’un coup, à un moment, dans ce panorama extra-classique, l’abordage sur le continent classique m’a paru nécessaire pour continuer d’apprendre. Cependant d’abord par la marge : Suréna, les amoureux de Molière, La Veuve,… avant de faire Bérénice, Marivaux (« casse-gueule »). J’ai refait Phèdre après, mais je suis reparti sur Lély, Beckett, Flaubert, Lamarche-Vadel, immense écrivain (Vétérinaire ; Tout casse, sa vie son œuvre ; Comment jouer enfermement ; L’art, le suicide, la princesse et son agonie) et aujourd’hui Charles Duits, écrivain « surréaliste tardif » salué à dix-sept ans par Breton, auteur entre autres de Il la menace et de Afrique Afrique, que je travaille actuellement avec mes élèves du Conservatoire de Strasbourg. Aujourd’hui j’ai envie d’aller voir peut-être du côté de Michon, de Bénézet… Il y a donc eu une première période Guérin, Flaubert, Mallarmé, Ponge, Corneille, Molière , Racine, Novarina ; tout ça a buté ensuite sur Marivaux, qui est toujours resté problématique pour moi. Puis dans la deuxième période il y aurait Lély, Beckett bien sûr que je connaissais depuis toujours mais que je me suis mis à travailler, Lamarche-Vadel, Duits…

FG : L’œuvre est ouverte…

Christian Rist : Oui.

N.B. : On pourra retrouver les mises en scènes évoquées par Christian Rist dans leur classement chronologique sur le site du Voir Dit (un nom choisi en hommage à Guillaume de Machaut): www.voirdit.org

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(1) Mallarmé, Crise de vers, deuxième des six paragraphes (qui parurent d'abord isolément).
(2) Mallarmé, "Le tombeau d'Edgar Poe", début du douzième vers :
"Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur..."
(3) Mallarmé, Un coup de dé jamais n'abolira le hasard, préface.
(4) "Corps", en grec. Christian Rist use du terme grec pour les connotations dont il est porteur, et pour la combinatoire étymologique à laquelle il participe dans des termes comme "psychosomatique".
(5) Voir L'Anthologie du geste (1969) et Le Parlant, la parole et le souffle (1978).
(6) Trois extraits des Illuminations de Rimbaud.
(7) Mallarmé, Igitur, I, "Le minuit", première phrase
(8) Rimbaud, Poésies, sonnet "Voyelles".
(9) Mallarmé, Poèmes en prose, "Le démon de l'analogie".
Voici le début du poème, qui s'ouvre sur le célèbre "lambeau" :
"Des paroles inconnues chantèrent-elles, sur vos lèvres, lambeaux maudits d'une phrase absurde ?
Je sortis de mon appartement avec la sensation propre d'une aile glissant sur les cordes d'un instrument, taînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant : "La Pénultième est morte", de façon que,
La Pénultième
finit le vers et
Est morte
se détacha de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de signification. Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l'instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux Souvenir certainement venait de visiter de son aile ou d'une palme et, le doigt sur l'artifice du mystère, je souris et implorai de voeux intellectuels une spéculation différente. Le phrase revint, vituelle, dégagée d'une chute antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à travers la voix entendue, jusqu'à ce qu'enfin elle s'articula seule, vivant de sa personnalité."
(10) Beckett, En attendant Godot, monologue de Lucky en forme de logorrhée. Citation complète : « Etant donné l'existence telle qu'elle jaillit des récents travaux publics de Poinçon et Wattmann d'un Dieu personnel quaquaquaqua à barbe blanche… » C’est le début du monologue.
(11) Voir ci-dessus note 9.
(12) On connaît l’importance de la pensée d’Héraclite pour René Char, en particulier sa théorie de l’union-opposition des contraires ainsi que le rôle primordial du feu.
(13) Premier poème des Illuminations.