Extrait d'un article de Béatrice Picon-Vallin, chercheuse au CNRS publié dans les Actes d'un colloque qui a eu lieu en 2006.

"(...)L’art de la mise en scène naît de l’association de plusieurs arts, convoqués
ensemble sur le plateau : il résulte de la collaboration de plusieurs artistes rassemblés.

L’alchimie, les proportions, la composition de cette oeuvre collective, constituent
l’une des grandes questions de l’esthétique théâtrale des XIXe et XXe siècles. C’est
Richard Wagner qui, au milieu du XIXe, lance le concept de Gesamtkunstwerk
(« oeuvre d’art totale » ou « oeuvre d’art commune », selon les traducteurs). Ce terme a suscité de multiples commentaires et interprétations. Wagner parle de « ronde des arts frères », poésie, musique et danse, collaborant dans la nostalgie d’un théâtre des origines, la tragédie grecque : «L’oeuvre d’art commune suprême est le drame […] elle ne peut exister que si tous les arts sont contenus en elle dans leur plus grande perfection […] aucun art isolé ne peut se révéler dans le drame au public commun et pour une complète intelligence, que par une communication collective avec les autres arts ; car l’intention de chaque genre d’art isolé n’est réalisée qu’avec le concours intelligible de tous les arts. »

Pour Wagner, il n’est pas question de mélange des arts, mais de « ronde alternée» de trois arts, unis dans leur plein épanouissement, dans leur pureté, pour créer ensemble le drame.

Parmi les commentateurs et interprètes de cette proposition, le Suisse Adolphe
Appia avancera l’idée de « synthèse des arts » dans son utopie de « l’art vivant », seul mode possible d’existence des arts autrement dépravés dans leur isolement. Sa théorie de l’art vivant s’oppose au chaos d’un rassemblement superficiel de différents arts et impose une hiérarchie et des choix. Elle implique pour chacun des transformations.
Dans cette synthèse des arts qu’est l’art vivant, la poésie devient autre : elle
n’est plus un art du mot, mais devient profondément liée à la musique, l’une
conditionnant l’autre.

Brecht, grand critique de Wagner, fustige l’idée de « fusion des arts » qu’il croit
saisir, comme beaucoup d’autres, dans le Gesamtkunstwerk et qui lui semble corrélative d’un pouvoir hypnotique sur le spectateur. Il avance l’idée de « collaboration à distance » : «Tous – comédiens, scénographes, sculpteurs de masques, tailleurs de costumes, musiciens et chorégraphes – unissent leurs arts pour l’entreprise commune où ils n’abandonnent pas leur autonomie.» Les arts frères sont invités à se rassembler sans fusionner dans l’oeuvre théâtrale et « le commerce qu’ils entretiennentconsiste en ceci qu’ils se distancient réciproquement ».

Le théâtre, art autonome

La représentation théâtrale semble donc être une figure emblématique de l’hétérogénéité artistique, la scène étant le lieu de convocations, concertations, fusions, ajustements, entretiens à distance, montages, interactions, de tous les arts qui collaborent à l’oeuvre commune, en se transformant ou non, en visant une création de type homogène ou dissonant. La mise en scène, art nouveau et marquant du XXe siècle, régule les transactions entre littérature dramatique, jeu de l’acteur, peinture, sculpture, architecture, musique, danse, chant, etc. Les appels à collaboration sont d’ailleurs de plus en plus nombreux, puisque, au fur et à mesure qu’avance le siècle, se voient convoqués dans la ronde des arts frères des arts dits «mineurs » tels que le cirque et des arts nouveaux comme le cinéma, la vidéo, les nouvelles images.
« La mise en scène, c’est la spécialisation la plus large du monde », en vient à dire
Meyerhold.

Les « schémas pour l’étude du spectacle » que fait publier le grand metteur en
scène soviétique en 1919 (première tentative d’ordre scientifique de saisie des
modalités de la création d’une mise en scène) montrent clairement l’activité à la fois
individuelle et collective de tous les créateurs (auteur, musicien, décorateur, acteur,
metteur en scène), les processus de travail, la décomposition (dans le travail de
préparation et dans le processus de réception) de chaque art en ses matériaux constitutifs, et le rôle du dernier créateur, le spectateur, dans l’oeil duquel se combinent et se fixent tous les éléments du spectacle, objet éphémère par essence. Les différents schémas placent le texte et le travail sur le texte en des points différents des processus de création et de réception, et parfois même ils l’oblitèrent.

En fait, l’art de la mise en scène, apparu en Europe comme art et comme métier
à la fin du XIXe siècle (le mot lui-même précède cette fonction complexe), appelle les
artistes conscients de sa nouveauté et de son importance, à définir le théâtre, qui
souffre de l’hétérogénéité de ses composants, non plus comme l’union, la collaboration ou la fusion des divers arts qui le constituent, mais comme « un art indépendant, au même titre que la musique, la peinture, la danse » qui y collaborent.

Telle sera la formule d’Artaud dans Le Théâtre et son double, c’est aussi celle de
Meyerhold en 1918 : « Le théâtre est un art indépendant, il exige la soumission de
tout ce qui fait partie de son domaine à des lois théâtrales uniques. Tout art et toute
technique engagés au théâtre doivent être perçus d’un point de vue théâtral. » Telle est d’abord, dès 1905, la formule de E. H. G. Craig qui verra « le théâtre de l’avenir »engendrer un art autonome, « art indépendant et créateur » qu’il caractérise d’abord comme un art du mouvement, nuançant cependant cette idée en ces termes : «Voici de quels éléments l’artiste du théâtre futur composera ses chefs-d’oeuvre : avec le mouvement, le décor, la voix. N’est-ce pas tout simple ?
J’entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la prose et la poésie du
mouvement. J’entends par décor, tout ce que l’on voit, aussi bien les costumes, les éclairages, que les décors proprement dits. J’entends par voix les paroles dites ou chantées en opposition aux paroles écrites ; car les paroles écrites pour être lues et celles écrites pour être parlées sont de deux ordres entièrement distincts. »

Cette affirmation de l’autonomie de l’art théâtral met le texte de théâtre en
danger. Mais à l’époque où émerge en Europe la mise en scène, le texte de théâtre
est déjà en crise. En fait, cet art apparaît en même temps que le drame se dégrade.
Zola, dans Le Naturalisme au théâtre, constate sa mort et avant lui, au début des
années 1850, les Concourt l’ont déjà fait. Le renouvellement de l’art dramatique
auquel Zola, puis Antoine appellent concerne non seulement le texte, mais aussi les
conditions de la réalisation de ce texte à la scène.

Quand la mise en scène se développe, elle perd son sens initial, organisationnel,
qui recouvre le travail du régisseur comme « art de régler l’action scénique sur
toutes ses faces et sous tous ses aspects, gestion des décors, des accessoires, des
costumes, des comédiens ». Dans ses Causeries sur la mise en scène, en 1903, André Antoine distingue dans le travail du metteur en scène une partie « toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des personnages » et une partie «immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le mouvement du dialogue ». La mise en scène moderne est donc fondée sur la dimension interprétative, sur une vision de l’oeuvre (en France, on dira souvent « lecture »). Mettre en scène ne signifie donc plus organiser, diriger des éléments disparates, mais penser le texte, lui imprimer sa vision. Le metteur en scène est celui qui passe l’oeuvre au fil de son regard : de Craig, pour qui le plateau doit d’abord donner à voir, à Mnouchkine, la vision scénique est première.

L’ouvrage de Louis Becq de Fouquières, L’Art de la mise en scène, publié en 1884
est révélateur : constatant la naissance d’un art de la mise en scène, il en pressent les menaces pour l’oeuvre écrite (rappelons le contexte de dégradation du drame,
d’indigence des textes, de déploiement du spectaculaire, avec le concept de clou) et
s’attache à énoncer un certain nombre de règles, pour la préserver des violences
visuelles de la mise en scène. Il veut ranger cet art neuf sous la tutelle de l’écrit :
« Dans la représentation d’une oeuvre dramatique, tout ce qu’au-delà d’une certaine
limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour celui de l’oreille, détruit
l’intégrité d’un plaisir qui n’aurait dû être destiné qu’à l’esprit. » Selon une approche
normative, la première réflexion construite sur la mise en scène s’appuie donc sur
une conception « textocentrique », propre à l’Occident, en particulier à la culture
française, et qui persiste encore aujourd’hui. Becq de Fouquières tente de la contenir dans des normes acceptables (justesse, proportion, hiérarchie, non-priorité). Loin d’être l’apologie d’un art qui naît, son livre en énumère les risques, tente de «légiférer»,affirme que chaque mise en scène n’a pour but que de disparaître, d’être oubliée.
Mais paradoxalement, au détour de certains paragraphes, il en perçoit tout l’avenir
fécond, puisque cet art serait capable, à certaines conditions, « d’agrandir la superficie dramatique ».

Le théâtre et l’écrit : transformation ou suppression du texte

La mise en scène met donc en crise le texte de théâtre, jusqu’à faire envisager
son éviction et suggérer la possibilité d’un théâtre sans texte. Craig écrit en 1905 :
« Il n’y aura(it) plus de pièce au sens où vous l’entendez aujourd’hui. » « Est-ce à
dire, demande l’amateur de théâtre, qu’on ne devrait jamais jouer Hamietï ? À quoi
bon l’affirmer ! répond le régisseur, on continuera de le jouer quelque temps
encore et le devoir de ses interprètes sera de faire de leur mieux. Mais viendra le
jour où le théâtre n’aura plus de pièces à représenter et créera des oeuvres propres
à son art. »

En 1908, dans l’article Des pièces, des littérateurs et des peintres au théâtre,
Craig parle d’un art du théâtre si élevé qu’il « ne nous présentera pas d’images
définies telles que les créent les peintres et les sculpteurs, mais nous dévoilera la
pensée, silencieusement, par le geste, par des suites de visions. […] le Théâtre n’a rien à faire avec le peintre ou la peinture, pas plus qu’avec l’auteur et la littérature ».
Dès 1905, il propose la série plastique des Steps, drames du silence, par opposition
au drame du langage. Il ne s’agit de rien de moins que de libérer le théâtre de
la tyrannie de la littérature. Cette expression vient également sous la plume de
Meyerhold, comme sous celle d’Artaud qui, dans tous les textes du Théâtre et son
double, s’oriente vers « l’idée d’une pièce faite sur la scène directement ». « C’est la
mise en scène, écrit-il, qui est le théâtre beaucoup plus que la pièce écrite », et il
condamne « un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation […] au texte »,
comme «un théâtre d’idiot, de fou, d’inverti, de grammairien, d’épicier, d’antipoète
et de positiviste, c’est-à-dire d’Occidental ». Sous le double choc de la révélation du
théâtre oriental et des possibilités de la mise en scène, il remet en question « le
théâtre tel que nous le concevons en Occident (qui) a partie liée avec le texte et se
trouve limité par lui. Pour nous, au théâtre, la parole est tout et il n’y a pas de
possibilités en dehors d’elle ; le théâtre est une branche de la littérature. »
L’éviction du texte annoncée et désirée par Craig est la phase radicale des
transformations que le metteur en scène peut imposer au texte. Elle est ce point
d’utopie théâtrale qui éclaire l’histoire du théâtre du XXe siècle, soit qu’elle suscite des
réactions ironiques comme celles d’Antoine, soit qu’on la prenne au sérieux pour
réfléchir aux différents modes de création scénique, soit qu’on la réalise en partie :
ainsi Robert Wilson et son « théâtre d’images ».

Le régime du texte de théâtre : un statut de variabilité

Nous nous intéresserons ici non à ce point ultime, mais aux différentes marques,
non d’une redondance accumulatrice telle que la pratique le naturalisme. Mais la
transformation du statut du texte va plus loin encore. Meyerhold écrit en 1912 :
« Les paroles au théâtre ne sont que des broderies sur le canevas des mouvements. »,renversant la conception cliché et faisant jaillir dans le préjeu les paroles du
mouvement, non l’inverse. Comme Craig, il fonde le théâtre sur le mouvement, sur sa construction à partir de l’analyse de l’action dans le texte dramatique qui peut être
même dans un premier temps joué de façon muette. Le texte n’a plus de place
privilégiée. Ainsi dans le cas d’un spectacle en langue étrangère comme Loups et
brebis d’Ostrovski, mis en scène par Piotr Fomenko, la réceptivité du public français
(à Avignon en 1998), privé du surtitrage, montre que, indépendamment du texte
russe, une grande partie de l’information et des émotions passe par les mouvements,
les expressions, les rythmes, les intonations, les sons, la musique, la lumière.
Et L’Invité de pierre de Pouchkine qui ne comporte qu’une dizaine de pages de
dialogues dure dans la mise en scène du même Fomenko une heure et demie…

Une « mise en ordre » instable

Craig se définit comme quelqu’un qui cherche à «mettre les choses en ordre »,
c’est-à-dire à déterminer les conditions des transactions artistiques dans l’oeuvre de
théâtre. Contrairement à Wagner, il affirme que ces relations ne vont pas s’établir
entre les arts, mais entre leurs matériaux constitutifs, entre les moyens d’expression
et, à l’opposé d’Appia, nie toute hiérarchie, mais prône la combinaison. À l’union
des arts, il substitue donc celle de leurs divers moyens d’expression-mouvement,
lumière, espace, couleur, son – tous situés sur le même plan. Pour le Tchèque
Jindrich Honzl, dans la lignée de Jan Mukarovsky, l’union des arts dans le théâtre
est dangereuse, il n’est pas « l’entrepôt des autres arts ». L’oeuvre théâtrale est une
construction dont les facteurs sont reliés par le signe dynamique de y interrelations
et non pas le signe statique de l’addition. Il souligne la mobilité du signe théâtral,
où le son peut devenir texte, le texte son, la musique image, etc. Il insiste sur la
transformabilité de l’ordre hiérarchique des composantes de l’art théâtral, dans
le développement de l’action dramatique qui les unifie, les transformant en
« conducteurs » d’un courant unique, le sien. «Ce courant (l’action dramatique) ne
passe pas par le conducteur à résistance la plus faible (l’action dramatique n’étant
pas toujours concentrée dans la prestation de l’acteur) ; et la théâtralité naît
fréquemment quand la résistance s’opposant à l’expression d’un moyen théâtral
déterminé […] se trouve dominée, comme un filament électrique brille parce qu’il
oppose de la résistance au courant. »

Pour monter un texte classique, Craig préconise une méthode de « malaxage des
éléments » qui fait comprendre, dès la période de travail préparatoire, les mouvements futurs du « courant » décrit par Honzl : « Supposons que vous prépariez la mise en scène de votre pièce, et que vous pensiez à vos décors. Sautez à un autre sujet : songez au jeu des acteurs, aux mouvements, à la voix. Ne décidez rien encore, et revenez à quelque autre idée faisant partie de cet ensemble. Pensez au mouvement, indépendamment de toute idée de décor ou de costume, au mouvement en soi. Puis introduisez le mouvement d’un individu dans le mouvement d’ensemble que vous imaginez sur la scène. Mettez et ôtez tour à tour la couleur. Reprenez le tout depuis le début. Ne pensez qu’au texte. Déroulez-le et enroulez-le autour de quelque grande vision irréalisable, puis ramenez votre vision à votre texte. Voyezvous où j’en veux venir ? Envisagez votre sujet à tous les points de vue, sous tous les aspects, et ne vous hâtez pas d’entamer votre besogne, jusqu’au jour où une forme s’imposera à votre esprit et vous contraindra de commencer. » Lorsqu’en 1910, Craig donne à Yeats la petite maquette qu’il a fabriquée d’une scène susceptible de toutes les transformations et capable de tout exprimer, le poète irlandais se réjouit d’accéder à une nouvelle manière d’écrire, en jouant des formes et des lumières comme d’un instrument : « Ainsi je puis tout faire, tandis que j’écris ma pièce […]déplaçant ici et là de petites silhouettes de carton dans le jeu gai ou solennel de l’ombre et de la lumière : la scène fait naître les mots, et les mots font naître la scène.»

Au XXe siècle, le texte de théâtre va devenir un matériau à traiter, comme la lumière
ou le son : un élément du flux scénique où s’opèrent des interactions, un élément
de la complexe matière théâtrale sonore et visuelle que traite le metteur en scène
devenu « auteur du spectacle» comme Meyerhold se désigne en 1926 sur l’affiche de son Revizor. Matière théâtrale où entrent mot, son, mouvement, couleur, forme,
facture, tessiture, rythme, espace… et où la musique devient pour le théâtre un
facteur de construction essentiel. Ces interactions font dire aux mots ce qu’ils ne
disent pas, les approfondissant, les contredisant. Dans les pays de l’Est la mise en
scène sera l’un des arts dissidents les plus rusés, dans la mesure où la censure de
l’écrit sera incapable de la contrôler.

Tchekhov écrit des textes où des pauses nombreuses « trouent » les dialogues, les
distendent et tiennent une place aussi importante qu’eux. Pour le metteur en scène
Meyerhold, La Cerisaie s’apparente à du Tchaïkovski, avec ses rythmes, ses soupirs
et ses silences, ses leitmotiv. L’auteur lui-même efface les paroles, les raréfie, au profit d’autres modes d’expression.
Plus tard, en 1920, un des principaux slogans de l’«Octobre théâtral » en Russie
soviétique est la désacralisation du texte de l’auteur : il peut être réécrit, coupé,
monté, remonté, adapté. Le poète Vladimir Maïakovski donne un exemple de cette
attitude avec son propre Mystère bouffe, dont il fournit deux versions en deux ans,
avec des scènes modifiées même pendant les représentations, au jour le jour.
Maïakovski s’adresse d’ailleurs aux générations futures : «Vous tous qui allez jouer,
mettre en scène, lire, imprimer le Mystère bouffe, changez le contenu, faites-le
contemporain, actuel, présent. » Le texte de théâtre, loin d’être intangible, est
proclamé tangible par principe et nécessité : il ne peut exister autrement, c’est une
« route ». Des travaux récents ont mis en évidence la multiplicité des variantes
textuelles des pièces d’exil de Bertolt Brecht, au point qu’il est impossible de
considérer les publications allemandes ou françaises comme fiables.
Meyerhold, metteur en scène - auteur du spectacle, est dramaturge au sens allemand du terme. Il intervient sur les textes classiques et contemporains, au risque parfois de conflits violents. Il pratique le montage, le collage, la compilation des variantes ou encore, il entraîne l’auteur à réécrire un acte, comme c’est le cas pour N. Erdman qui lui a donné son Mandat (1925) en fonction des orientations de la mise en scène.
Plasticien au départ, Kantor joue avec les textes des auteurs polonais dont il s’inspire et compose ses propres partitions théâtrales. On connaît son célèbre : «Nous ne jouons pas Witkiewicz, nous jouons avec Witkiewicz. » Le texte est un partenaire, voire une charge prête à éclater. Plasticien lui aussi, Mattias Langhoff crée le dispositif scénique et le fait réaliser avant d’entrer en répétition. Le moment de la création du dispositif est au centre de sa création. Par la répartition et la multiplication des espaces de jeu, il propose d’infinies possibilités de déploiement, de « réalisation » du texte, à l’égard duquel il demeure à la fois très rigoureux, s’interrogeant sur chaqumot, et très libre (remaniements, ajouts, suppressions, fusions). Il le prend au pied de la lettre, dans l’exubérance et dans une incessante invention du jeu et des situations.
La dernière pièce contemporaine montée par le Russe Vassiliev a impliqué que
son auteur, Slavkine, partage avec la troupe plusieurs années de vie commune, pour en écrire le texte avec les acteurs et pour eux. Présentée à Paris en 1988, la pièce (Cerceau) est louée, mais perçue indépendamment du spectacle, dévalorisé, sans que la critique française saisisse le long processus de son écriture en phase avec le travail scénique. Or la méthode de création suivie est pour Vassiliev « la seule façon aujour-d’hui d’écrire une pièce contemporaine. » Les échecs des autres mises à la scène du Cerceau qui, avec la troupe de Vassiliev, avait remporté un succès presque général en Europe, montrent bien l’étroite interdépendance du texte et d’un jeu qui faitpartie du texte.

Tambours sur la digue au Théâtre du Soleil (1999) a connu vingt-sept versions
textuelles (il faudrait mentionner le rôle de l’ordinateur et les facilités de modifications qu’il apporte à l’écriture). Le texte d’Hélène Cixous a subi de multiples
transformations et réélaborations au cours des répétitions avant de trouver la forme
nécessaire à la représentation. Au Soleil, le texte n’est pas conçu pour être entendu
dans sa nudité : il est sans cesse irradié, porté par le jeu qui le précède, le suit ou
l’accompagne, par la lumière, par la musique qui le sous-tend, l’impulse, le nuance,
dialogue, respire avec lui ou le contredit, par les couleurs des soies qui tapissent le
mur du fond et qui, une à une, tombent, comme en s’effeuillant. L’écriture est
contrainte par les autres arts au lieu de leur imposer sa loi. Ainsi l’auteur de théâtre
qui ne se raidit pas sur ses positions retrouve-t-il le statut d’un Molière : au même
titre qu’un acteur, il fait partie d’une troupe, il sait collaborer, retravailler,
constamment déstabiliser l’acquis au profit de ce qui advient sur la scène. Il laisse
l’écrit ouvert, à disposition. Enfin, le texte de théâtre peut ne plus avoir aucun statut
ferme : le travail de Robert Lepage fait du texte une matière en constante mutation
au gré des voyages et des tournées d’une ville à l’autre, d’un pays à l’autre. Il existe
alors des versions numérotées des textes des différentes variantes du même spectacle et en donner un état écrit devient impossible. Seule l’édition électronique permettrait de rendre compte du mouvement sans limite de ces «works in progress ».
Si l’hybride est bien le lieu d’une interaction entre des éléments différents pour
faire advenir une réalité nouvelle, une nouvelle langue, un nouvel art, la mise en
scène est, dans son autonomie, un art de l’hybridation. Malgré son histoire et les
chefs-d’oeuvre qui ont jalonné l’histoire du théâtre du XXe siècle, il n’est toujours pas
reconnu en France, où on lui oppose sans cesse celui de l’auteur, dans un couplet
dépassé, et il n’existe toujours pas de formation à la mise en scène en tant que
discipline artistique. On s’autoproclame encore metteur en scène dans un théâtre
qui reste sous la coupe, depuis longtemps contestée, de la toute-puissance du texte
écrit. Mais lorsqu’on reproche à Ariane Mnouchkine la prétendue faiblesse du
texte du spectacle Et soudain des nuits d’éveil…, elle répond : « C’est le corps des
acteurs qui produit le texte […]. La poésie est ailleurs. »" (...)

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Genre littéraire.
Manière d’écrire
Manière de sentir
Manière de regarder le monde
De le rendre plus beau, de le transformer, de l’habiter…
Ecriture en vers, importance de la forme, des contraintes, de la prosodie, de la métrique
Découpage du texte sur la page. Dimension plastique : poème dessin, calligramme, importance du blanc de la page…
Non prose mais existence d’une prose poétique, du poème en prose : évolution vers une liberté formelle mais alors comment décider du caractère poétique ou non d’un texte ?
Utilisation particulière du langage : le langage comme matériau poétique : jeu avec les mots, avec les sons et les sens.
Interrogation sur le rapport entre le fond et la forme
Dimension musicale du langage : lyrisme, chanson. Rythme, sonorités, rapport à l’oralité
Mise en évidence de registres : lyrique, épique, satirique, pathétique…
Peut contenir plusieurs types de discours : poésie narrative, argumentative, descriptive…
Mise en évidence de thématique récurrente : l’amour, la célébration de la femme, de la nature, le spleen, la fuite du temps…
Evolution de la notion de poésie : les différents courants de l’histoire littéraire : poésie courtoise (M.A.), La Pléiade (16ème), Baroque ( 2ème moitié du 16ème et début 17ème), Classicisme ( 17ème), Romantisme ( 1ère moitié du 19ème), Parnasse ( milieu 19ème), Symbolisme ( 2ème moitié 19 ), Modernité, Surréalisme, la poésie du XXème et contemporaine ? ( Caractéristiques, pourquoi des changements de forme, permanence du genre…)
Poètes de transition : Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire…
Etymologie : faire, fabriquer, créer.
Les dieux grecs de l’ART : Apollon et Dionysos.
Le mythe d’Orphée et ce qu’il nous révèle.
A différentes conceptions de la poésie, différentes figures de poète : rôle dans la société, place. ValorisationDévalorisation.

Problématiques dégagées :

N’y -a-t-il de poésie que versifiée ?
La poésie parle-t-elle plus à l’ouïe qu’à la vue ?
Quelle différence y-a -t-il entre chanson et poésie ?
La poésie existe-t-elle en dehors de la littérature ?
Le langage de la poésie est-il un langage noble, complexe, hermétique ou doit-il tendre à la simplicité, au langage de tous les jours ?
Au XXème siècle, la notion de poésie est-elle encore pertinente ? Ne pourrait-on dire que toute littérature est poétique ?

Bérénice, une élégie?

Elégie: chant de deuil, de déploration,
Pas vraiment un genre littéraire plutôt un registre ( élégiaque)
Exprime mélancolie, tristesse, nostalgieCF Boileau Art Poétique.
Donne à entendre la violence du sentiment amoureux.
Deuil amoureux =coeur de l’action + simplicité dramatique + »tristesse majestueuse » CF Dubellay refusant la grandiloquence de Ronsard : « Je me contenterai de simplement écrire/ce que la passion seulement me fait dire/sans rechercher aileurs plus graves arguments »
Préfère la douce violence à la véhémence excessive.
Motifs élégiaques liés au discours amoureux et à l’expression de la douleur.

*Souvenirs : evocation du passé comme lieu d’origine de l’amour cf Antiochus
Regret et mélancolie face à la fuite du temps et de l’amour
« Dans l’Orient désert, quel devint mon ennui !/Je demeurai longtemps errant dans Césarée,/Lieux charmants où mon coeur vous avait adorée.
Je vous redemandais à vos tristes Etats.
Je cherchais en pleurant les traces de vos pas. I,4

Antiochus hanté par l’image de B., tristesse qui contamine sa perception du réel.

*l’exil : la séparation avec l’être aimé est vécu comme une errance perpétuelle
Cf Dans un mois, dans un an, comment souffrirons nous...

« tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie.pureté des sentiments, retenue, pas d’excès, qui touche.
Les pers. se condamnent à une vie bien plus douloureuse que la mort elle-même.
Apparente sérénité de leur choix final rend encore plus cruelle la mort symbolique à laquelle ils se résignent.cf bérénice au dernier acte »Adieu, servons tous trois d’exemples à l’univers/de l’amour la plus tendre et la plus malheureuse/dont il puisse gardtr l’histoire douloureuse.
Vocabulaire héroique et moral et vocabulaire galant mêlé : formulation pas grandiloquente cependant : simplicité humaine, condition humaine typique : libre-arbitre : faire des choix qui font mal mais qui grandissent, impossibilité de forcer l’autre à l’amour.

Poésie élégiaque : chant de deuil, simplicité expressive et musicalité des mots, dépouillement du vocabulaire, rigueur syntaxique, importance du rythme :
Ah,Rome! Ah ,Bérénice ! Ah, prince malheureux!
Pourquoi suis-je empereur? Pourquoi suis-je amoureux ?
Déchirement, désarroi : anaphore du ah, rythme ternaire puis binaire, allitération en r, assonnance en an, soupirs et plaintes : « Sourdine » racinienne.
CF mise en scène de Gruber : economie de gestes, absence de contacts, parler presque chuchoté jusqu’au déchirant « hélas » final.

Elégie dans l’action : pas de dynamique dramatique selon certains critiques mais elegie joue un rôle dans l’action :II,2 intropsection de Titus pour accepter les contraintes de sa décision
IV,5 élégie qui devient argument pour exprimer le refus de bérénice devant tant de souffrance.
Dernière scène : résolution sublime qui tente de hisser la douleur en exmeplarité, en preuve d’amour.
La structure dramatique = long travail de deuil amoureux
Semble anti-dramatique car renvoi chacun àsa propre douleur, pas de dialogue réel entre les personnages : « dévoiement de la parole théâtrale ordinaire » mais expression la plus appropriée du cheminement vers le renoncement consenti.
Cependant cherche à influencer l’autre, pas seulement soliloque déploratif.
Originalité de cette pièce et modernité.

Notes sur le tragique dans Bérénice

Action dépend entièrement de l’évolution des sentiments des personnages; pas confrontés à une fatalité extérieure qui viendrait brutalement leur rappeler leur condition : Titus connaissait la loi romaine, il l’a même intériorisée.
Pas dominé par passion incontrôlable et destructrice, source d’aveuglement tragique.
Tragédie romanesque et galante des années 1655-1665
Cf. Conscience de Racine dans la Préface.
Mort seulement évoquée : suicide possible sc5 de l’acteIV, sc& de l’acteV : issue funeste possible qui donne toute la mesure de l’intensité du déchirement : expression de leur condition tragique, chacun doit renoncer à ses illusions amoureuses face au poids de la réalité : « je connus que bientôt loin d’être à ce que j’aime/ il fallait, cher Paulin, renoncer à soi-même/et que le choix des dieux, contraire à mes amours,/
Livrait à l’univers le reste de mes jours. » Titus II,2.

Est-ce vraiment Rome qui impose son choix à Titus ? Il s’impose lui-même ce choix.Donc pas de tragique puisquil pourrait s’y opposer ?
D’où l’interprétation par certains de l’histoire d’un désamour. Cf Roland Barthes, Titus n’est plus amoureux de B. Et cherche des excuses àce changement affectif ( Sur Racine p91-92)
Mais difficile à accepter car T ne cesse d’affirmer qu’il aime B. Cependant la contrainte n’est pas extérieure, plutôt amour de soi, image grandiose incompatible avec la reine qu’est B.
Tragique intérieur : prise de conscience, mort des illusions dans la confrontation avec la réalité. B refuse d voir le présent pour rêver au passé ou à l’avenir.
An. perpétuelle incertitude : refuse de voir la réalité en face.
Action : T veut faire comprendre à une B qui refuse de comprendre. ( G. Forestier)
« Une action apparemment immobile parce qu’entièrement fondée sur le discours ( explications, malentendus, reproches, larmes) et sur les effets de paroles c’est à dire une action intériorisée. »

Caractère tragique du libre arbitre : impossibilité de vivre innocemment : vision janséniste de la condition humaine.
Titus renonce à vivre pour régner.
B renonce à l’amour pour pouvoir continuer à aimer. Le sentiment reste pur : pas de culpabilité comme dans Phèdre, pas passion destructrice et violente comme dans Britannicus ( l’amour qu’éprouve Néron pour Junie)

Sujets possible sur Théâtre: texte et représentation.

En quoi la mise en scène d’une œuvre théâtrale en constitue à sa manière une interprétation ?

Le personnage dramatique ne commence à vivre que sur scène. Les diverses interprétations qu’on peut en donner le modifient de façon sensible. (…) L’interprète, au théâtre, mérite amplement son nom : il transpose, si fidèle soit il » (M.Descote) Montrez que le personnage de théâtre n’est pas figé, mais qu’il est en constante création et mutation.

Le théâtre doit-il être lu ou représenté ?

Vous montrerez que toute pièce de théâtre utilise des procédés conventionnels acceptés par le spectateur.


Pour créer la pièce il faut être deux l’auteur et la salle, affirme A. Salacrou. Quel rôle joue le public dans la représentation ?

Le théâtre est-il le seul art où l’œuvre échappe à son auteur ?

Le théâtre appartient-il à la littérature ? On peut se le demander. Avant tout il est le domaine de la parole- de la parole en action. Il est d’abord un texte dont les vertus sont celles de toute chose écrite- mais ce texte est joué c-à-d vécu devant nous. Gaetan Picon.

Qu’est-ce que le théâtre ?

Le théâtre est-il un moyen de changer la conscience du public ou a-t-il pour but de les divertir ? Deux interlocuteurs débattent sur ce thème.

Dans un bref fragment d’essai, vous vous demanderez si le pastiche n’est qu’un jeu gratuit ou s’il peut avoir une autre fonction.

Devant une assemblée de spectateurs, un auteur engagé défend l’idée que « le théâtre est une chaire ».

« Il est impossible que vous ne conveniez pas que les spectateurs savent bien qu’ils sont au théâtre, et qu’ils assistent à la représentation d’un ouvrage d’art, et non pas à un fait réel. », déclare le Romantique. Partagez-vous ce point de vue sur le fonctionnement du spectacle théâtral ?

« Pour éprouver du plaisir au théâtre, le spectateur doit prendre pour vraie l’action représentée » affirme votre interlocuteur. Vous êtes d’un avis différent. Rendez-compte de cette discussion sous la forme d’un dialogue argumenté.

Questions d’entretien :

Le texte est-il selon vous l’élément le plus important au théâtre ?

Pensez-vous que les metteurs en scène ont le droit de se servir du texte d’un auteur tout en infléchissant le sens du texte ?

Dans quelle mesure peut-on dire que Bérénice est un chef d’œuvre absolu du classicisme ?

L’intérêt d’une pièce réside-t-il dans le seul fait qu’elle plaise et touche ?

Dans quelle mesure les évolutions techniques ont-elles pesé sur les conceptions que l’on se fait du théâtre ?

Qu’est-ce que le théâtre pour vous ? Comment définiriez-vous l’art théâtral ? Quelle est sa spécificité par rapport aux autres arts de la représentation ?

Pensez-vous que le théâtre cherche à représenter la vie ? Comment s’y prend-il pour le faire ?

Qu’appelle-t-on le théâtre dans le théâtre ? Quelle est sa fonction ?

Pourquoi y a t il un conflit de préséance entre l’auteur et le metteur en scène ?

A quoi reconnaît-on qu’un texte est théâtral ?

Comment expliquez-vous qu’il y ait un engouement des jeunes en France pour le théâtre alors que le goût de la littérature semble en déclin ?

Pourquoi Bérénice n’est-elle pas considérée comme une tragédie comme une autre ?
Quelle est selon vous la modernité de Bérénice ?
Les costumes sont-ils importants dans une pièce de théâtre ?
Le théâtre n’est-il qu’un divertissement d’élite ?
Le cinéma a-t-il selon vous supplanté le théâtre ?
Est-il plus facile d’être comédien de théâtre ou de cinéma ?
Quelles qualités faut-il selon vous pour être un bon comédien ?
Pourquoi peut-on dire que Bérénice pose la question de l’altérité ?
Quelle influence du jansénisme peut-on déceler dans Bérénice ?
Quelle serait la figure du destin dans Bérénice ?
Pourquoi Antiochus n’accède-t-il pas à la dimension tragique des deux autres personnages ?
Pourquoi a-t-on parlé de Bérénice comme d’une longue élégie ?
Quel est le rôle de Paulin dans la pièce ?
Quelle est l’évolution de Bérénice au cours de la pièce ? (…)

Programme de français provisoire:

objet d’étude 1 :

Le personnage de roman.

Groupement de texte 1 : Portraits et descriptions subjectives.
Problématique : Comment construire un personnage à partir d’une description ?
Texte1 : Portrait de Gwynplaine, in l’Homme qui rit, II,1 de Victor Hugo (1869)
Texte 2 : Portrait de Vautrin, in Le Père Goriot, de Balzac
Texte 3 : Extrait du chapitre 1 de La Curée de Zola :la rêverie de Renée ( manuel Bertrand Lacoste p.96)
Texte 4 :Extrait de L ‘Amant de Marguerite Duras, description subjective du Mékong.(Manuel Bertrabd Lacoste p.42)

Pistes pour l’entretien : les fonctions de la descriptions dans un roman, en quoi elles aident à la représentation d’un personnage ? Quel sens donné à la raréfaction des portraits dans l’évolution du roman ? Qu’est-ce qu’une description subjective ? Pourquoi le choix du point de vue est-il important ? Quels sont les avantages de la focalisation interne par rapport à la focalisation omnisciente ? Pourquoi peut-on dire que les descriptions font glisser le roman vers le genre de l’essai ?


Oeuvre intégrale : La Curée de Zola
Le naturalisme en gestation dans le deuxième roman de la série des Rougon-Macquart.
La vision du monde et de l’homme à travers la Curée.

Groupement 2 :

Texte 1 Extrait du chapitre 1 depuis « La nuque appuyée...dans le coeur lassé d’une femme. »
Texte 2 : la vision de Saccard, chapitre 2 depuis « « Oh !,vois, dit Saccard avec un rire d’enfant....l’amas sans borne des doigts sombres. »
Texte 3 : La consommation de l’inceste au café Riche, chapitre 4 depuis « Il voulut se récrier, mais elle lui imposa silence...On fermait les boutiques. »
Texte 4 : Phèdre au Théâtre- Italien, extrait du chapitre 5 depuis « Ce soir, ils allèrent ensemble au Théâtre-Italien. (...)le murmure complaisant d’Oenone. »

Pistes pour l’entretien : Quel est le projet romanesque de Zola ? La Curée, est-il un roman naturaliste ? Comment comprenez-vous le titre ? Pourquoi a-t-on pu dire que La Curée est un pamphlet ? Qui est-selon vous le personnage principal de la Curée ? Quel est l’intérêt de la lecture d’un tel roman pour nous aujourd’hui ? Pourquoi a-t-on dit que Paris était le personnage principal de la Curée ? « L’alliance de l’or et de la chair », cette formule vous paraît-elle rendre compte des thèmes du roman ? Quel rapport peut-on faire entre le roman et l’évolution des techniques picturales de l’époque ? En quoi peut-on dire que La Curée est un roman théâtral ?...

Autres activités menées en classe : découverte de l’univers romanesque de Patrick Modiano, Les Boutiques Obscures lues par Ariel Garcia Valdes. (Quelle est la vision du monde de Patrick Modiano dans son oeuvre ?)
Lecture cursive de l’Amant de Marguerite Duras, conférences sur le métissage de la langue de Duras et films de Duras : Les Enfants au centre culturel français. Comparaisonde la scène de la rencontre avec l’amant dans différentes oeuvres de Duras : le glissement vers l’autofiction.



Objet d’étude 2 : Le théâtre : texte et représentation.


Séquence 3

Œuvre intégrale : BERENICE de Racine.Une pièce à lire ou à représenter?
Servir le texte ou s’en servir, comparaison de notes de mises en scène proposées en 2001 par Lambert Wilson et Fischbach et Montet.

Lectures analytiques :


Acte 1, scène 5, tirade de Bérénice.

Acte 4, scène 4, monologue délibératif de Titus.

Acte 4, scène 5.

Dernière tirade de Bérénice, scène dernière.

Séquence 4

Groupement de textes : Morceaux de bravoure dans lesquels l’ambivalence théâtrale joue à plein : théâtralité du jeu ou théâtralité du texte ?

TARTUFFE de Molière, Acte1, scène 1.

Phèdre de Racine : Récit de Théramène.

Le Mariage de Figaro de Beaumarchais : Le monologue de Figaro.



Projection et commentaire de film : Phèdre, mise en scène par Patrice Chéreau.
Comparaison de notes de mises en scènes récentes de Bérénice : 2001, Lambert Wilson et Fisbach / Montet.
Réflexions : « Bérénice, ce n’est pas une pièce à représenter mais à lire ».


Comparaison de photos de mise en scènes du Tartuffe de Molière dans le manuel de Première, Bertrand Lacoste.
Projection d’une captation d’Agatha de Marguerite Duras : analyse de la mise en scène.Difficulté de la rédactiob d’une critique de spectacle. Rappochements avec la Bérénice de Racine



Objet d’étude 3 ( en cours de constitution)

Argumenter : convaincre, persuader, délibérer
L’essai, le dialogue et l’apologue

Séquence 5 : Préfaces et autres textes méta-critiques. Quand l’auteur expose son projet, défend son art contre ses détracteurs.

-Préface de la Bérénice de Racine
-Extrait du Roman Expérimental de Zola
-Texte de Breton contre la description réaliste








Objet d’étude 4 : La poésie. ( en cours de constitution)

Séquence 1

Parcours dans ALCOOLS de Guillaume Apollinaire.

Problématiques : Entre tradition et modernité : le lyrisme d’Apollinaire.
La modernité dans ALCOOLS.

Lectures analytiques : Le début de « Zone »

« Mai »

« Nuit Rhénane »

Tommaso Marinetti [01] Le théâtre futuriste culte du neuf, de la vitesse et de l’ivresse intellectuelle.


[Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), est italien, théoricien et promoteur du mouvement futuriste, qui est volontairement provocateur dans son exaltation des valeurs de la révolte, son apologie de la machine et de l’énergie, son refus du passé : « La splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... Une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace. » ! En 1911, le Manifeste des auteurs dramatiques futuristes parait suivi en 1913 d’un nouveau manifeste ou Marinettti proclame que le Music-hall est le spectacle de l’avenir. C’est au Music hall que l’on trouve le sens du dynamisme, de la simultanéité, de la vitesse, et le sens du grotesque. Dans les années 1914, le mouvement produit des « minidrames » (Marinetti, Corra et Settimelli) qui obéissent à la technique du montage bref, condensé, mécanique, jouant sur les contrastes. Il soutiendra le régime fasciste en 1929. En 1933, il publie un manifeste Teatro totale per le masse (Théâtre total pour les masses) éloge d’un populisme ambiant de la politique culturelle fasciste. Il imagine une révolution de l’art scénographique dans un spectacle total où convergent « cinématographie, radiophonie, téléphonie, lumière électrique, néon, aéropeinture, aéropoésie, tactilisme, humorisme et parfum » !]


« Entre toutes les formes littéraires, celle qui a une portée futuriste plus puissante est certainement l’œuvre théâtrale. Nous voulons aussi que l’art dramatique cesse d’être ce qu’il est aujourd’hui : un misérable produit industriel soumis au marché des distractions et des plaisirs citadins. Il faut pour cela balayer tous les immondes préjugés qui écra¬sent les auteurs, les acteurs et le public.

1 - C’est pourquoi nous enseignons aux auteurs le mépris du public et en particulier du public des premières représentations, dont voici la psychologie synthétisée : rivalités de chapeaux et de toilettes fémi¬nines, vanité d’une place coûteuse se transformant en orgueil intellec¬tuel, loges et parterre occupés par des hommes mûrs et riches, dont le cerveau est naturellement méprisant et la digestion très laborieuse, ce qui est incompatible avec tout effort intellectuel.

Le public varie d’humeur et d’intelligence, suivant les différents théâtres d’une ville et les quatre saisons de l’année. Il est soumis aux événements politiques et sociaux, aux caprices de la mode, aux averses printanières, aux excès de la chaleur et du froid, au dernier article lu dans l’après-midi. Il n’a malheureusement d’autre désir que celui de digérer agréablement au théâtre. Il est donc absolument incapable d’approuver, désapprouver ou corriger une couvre d’art. L’auteur peut s’efforcer de tirer son public de sa médiocrité comme on sauve un naufragé en le tirant hors de l’eau. Mais que l’auteur se garde de se laisser empoigner par les mains épouvantées de son public, car il cou¬lerait inévitablement avec lui en un grand fracas d’applaudissements.

2 - Nous enseignons aussi l’horreur du succès immédiat qui cou¬ronne les couvres médiocres et banales. Les pièces qui empoignent directement, sans intermédiaires et sans explications, tous les individus d’un public sont des couvres plus ou moins bien construites, mais abso¬lument dénuées de nouveauté et partant de génie créateur.

3 - Les auteurs ne doivent être préoccupés que d’originalité nova¬trice. Toutes les pièces qui partent d’un lieu commun ou qui emprun¬tent à d’autres œuvres d’art leur conception, leur ficelle, ou une partie de leur développement sont absolument méprisables.

4 - Les leitmotive de l’amour et le triangle de l’adultère, ayant été excessivement usés dans la littérature, doivent être réduits sur la scène à la valeur secondaire d’épisodes et d’accessoires, tels qu’ils sont de¬venus aujourd’hui dans la vie, moyennant notre grand effort futuriste.

5 - L’art théâtral, comme tout art, n’ayant pour but que celui d’arracher l’âme du public à la réalité quotidienne et de l’exalter dans une atmosphère éblouissante d’ivresse intellectuelle, nous méprisons toutes les pièces qui veulent seulement émouvoir et pousser aux larmes par le spectacle fatalement apitoyant d’une mère qui a perdu son en¬fant, d’une jeune fille qui ne peut pas épouser son amoureux, et d’au¬tres fadaises semblables.

6 - Nous méprisons en art et au théâtre en particulier toutes les reconstructions historiques, soit qu’elles tirent leur intérêt de héros illustres, Néron, César, Napoléon, Casanova ou Francesca de Rimini, soit qu’elles s’appuient sur la suggestion exercée par la somptuosité inutile des costumes et des décors du passé.
Le drame moderne doit exprimer le grand rêve futuriste qui se dégage de notre vie contemporaine exaspérée par les vitesses terres¬tres, marines et aériennes et dominée par la vapeur et l’électricité. Il faut introduire sur la scène le règne de la Machine, les grands frissons révolutionnaires qui agitent les foules, les nouveaux courants d’idées et les grandes découvertes scientifiques qui ont complètement transformé notre sensibilité et notre mentalité d’hommes du vingtième siècle.

7 - L’art dramatique ne doit pas faire de la photographie psycho¬logique, mais une synthèse grisante de la vie dans ses lignes significatives et typiques.

8 - Il n’y a pas d’art dramatique sans poésie, c’est-à-dire sans ivresse et sans synthèse. Les formes prosodiques régulières doivent être exclues.
L’écrivain futuriste se servira donc du vers libre : mouvante orchestra¬tion d’images et de sons qui, passant du ton le plus simple pour expri¬mer, par exemple, avec exactitude, l’entrée d’un domestique ou la fer¬meture d’une porte, s’élève graduellement avec le rythme des passions en des strophes cadencées tour à tour et chaotiques, quand il s’agit par exemple d’annoncer la victoire d’un peuple ou la mort glorieuse d’un aviateur.

9 - Il faut détruire l’obsession de la richesse dans le monde litté¬raire, l’avidité du gain ayant poussé au théâtre d’innombrables esprits exclusivement doués des qualités du chroniqueur et du journaliste.

10 - Nous voulons soumettre les acteurs à l’autorité des écrivains, arracher les acteurs à la domination du public qui les pousse fatale¬ment à la recherche de l’effet facile et les éloigne de toute recherche d’interprétation profonde.
Il faut pour cela abolir l’habitude grotesque des applaudissements et des sifflets, qui peut servir de baromètre à l’éloquence parlemen¬taire, mais non pas, certainement, à la valeur d’une œuvre d’art.

11 - En attendant cette abolition, nous enseignons aux auteurs et aux acteurs la volupté d’être sifflés.
Tout ce qui est sifflé n’est pas nécessairement beau ni neuf. Mais tout ce qui est immédiatement applaudi ne surpasse pas la moyenne des intelligences ; c’est partant du médiocre, du banal, du revomi ou du trop bien digéré.

J’ai la joie, en vous affirmant ces convictions futuristes, de savoir que mon génie, plusieurs fois sifflé par les publics de France et d’Italie, ne sera jamais enterré sous de pesants applaudissements.
F.T. Marinetti

[G. Lista, manisfeste des auteurs dramatiques futuristes, 1911, in Futurisme, anthologie, Lausanne, La Cité, L’Age d’Homme, 1973, p.247 à 249]

Voici un extrait de l'article que vous trouverez sur le site de JM Maulpoix et que je vous recommande hautement:

"Le titre ?

Dès 1904, au moment où il publiait en revue quelques poèmes, Guillaume Apollinaire annonçait le projet d’une « plaquette à paraître : Le Vent du Rhin ». C’est dire qu’il songe alors à faire éditer l’ensemble des poèmes rhénans : ceux que lui a inspirés son séjour en Allemagne et son amour malheureux pour la jeune gouvernante anglaise Annie Playden. Il y ajoute en 1905 « La chanson du mal aimé ».

L’unité entre ces textes réside pour l’essentiel dans leur tonalité mélancolique.
Son premier projet éditorial n’ayant pas abouti, c’est en 1908 sous le titre Le Roman du mal-aimé que Gustave Kahn annonce la réunion prochaine des vers d'Apollinaire en volume, ce qui confirme bien la tonalité élégiaque du recueil.
Mais en vérité l’inspiration d'Apollinaire a changé à partir de 1907 avec la rencontre de Marie Laurencin qui le conduit à quitter sa posture d’amant malheureux. Il se rapproche alors de ses amis peintres, s’installe à Montmartre, et compose des textes d’une inspiration nouvelle, plus dynamique et dionysiaque

En 1910, c’est le titre "Eau de vie" qui est retenu par Apollinaire et qui ne sera modifié que sur les épreuves .

En quoi Alcools justifie-t-il son titre ?
• références littérales à l’alcool et à l’ivresse ("Zone", "Vendémiaire")
• évocation des tavernes, brasseries, auberges, caveaux (Paris, Munich, Cologne…
• évocation des vignes rhénanes
• images poétiques : « Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire », « Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme » les soirs de Paris « ivre du gin flambant de l’électricité » (que l’on opposera aux lueurs spectrales du gaz fin de siècle).
• Dans l’inspiration, Alcools peut évoquer la soif, le désir de consommer la vie. La soif est synonyme de curiosité, d’enthousiasme, de désir intense.
• L’alcool éveille l’idée d’un excitant, de la recherche d’un paroxysme = il faut se griser de la réalité moderne.
• C’est une figure dionysiaque de l’inspiration poétique.

La soif du gosier lyrique

Le motif de la soif, de longue date inhérent à la part dionysiaque de la lyrique, dramatiquement durci par Rimbaud (« Comédies de la soif ») peut apparaître comme l’une des illustrations du désir poétique : « J’ai soif villes de France et d’Europe et du monde » s’exclame Apollinaire dans « Vendémiaire ». « Ivre d’avoir bu tout l’univers », le poète se figure lui-même en « gosier de Paris », porte-voix et chanteur à la fois. L ’ivresse dont il se réclame constitue l’une des manifestations symboliques du principe amplificatoire qui est à l’œuvre dans le lyrisme.
Alcool et eau de vie
C’est ici l’occasion de rappeler qu’avant de trouver, en octobre 1912, son titre définitif, Apollinaire avait songé à intituler son recueil « Eau de vie ». Bien que moins « moderne » d’allure, le simple substantif pluriel d’Alcools est à coup sûr plus riche de virtualités, plus fort, plus résolu pourrait-on dire. Il se démarque en effet aussi bien de « l’eau-de-vie » évoquée par Rimbaud dans « bonne pensée du matin » que des multiples ivresses évoquées par Baudelaire dans Les Fleurs du mal ou Le Spleen de Paris. Alcools résonne comme une désignation abrupte, délivrée des pathologies morales dépressives qui avaient jusqu’alors accompagné aussi bien les ivresses baudelairiennes que la verlainienne absinthe ou les rimbaldiennes « taches de vin bleu » mêlées de « vomissures ». Ainsi que l’exprime nettement la fin de « Zone », l’alcool est assimilé par Apollinaire à la vie même :

« Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau de vie »

Plus précisément, le motif de l’alcool établit un parallélisme entre vie et poésie qui en lui se confondent en une même intensité ou brûlure. Au dépressif enivrement des buveurs d’absinthe et des fumeurs d’opium se substitue l’idée d’une euphorique ivresse collective. L’alcool d’Apollinaire n’est plus le baudelairien « vin du solitaire ». Il rend plutôt possible une espèce d’ébriété cosmique, une inflammation lyrique, la saoulerie des « chants d’universelle ivrognerie. » "

DEUX ARTICLES PASSIONNANTS ET CLAIRS SUR LA POéSIE AU xixèME SIèCLE sur le site Anagnosis auquel j'avais déjà fait allusion à propos de Bérénice: http://www.anagnosis.org