Les premiers vers de Terraqué ont fait date. On les cite volontiers comme exemplaires de l’œuvre de Guillevic qu’ils ouvrent avec une autorité poétique certaine, en affirmant le parti-pris de simplicité de leur auteur. D’emblée, l’attention du lecteur est fixée sur un objet fermé, à la fois familier et lourd de mystère, et qui impose un inquiétant dénuement :


'' L’armoire était de chêne


Et n’était pas ouverte.


Peut-être il en serait tombé des morts,


Peut-être il en serait tombé du pain.


Beaucoup de morts.


Beaucoup de pain.''


Au commencement, il y a donc une armoire. Non pas un menhir de granit, mais cette autre sorte d’objet levé, lui aussi obtus et taciturne, qui contient et rapproche jusqu’à les confondre le vivre et le mourir… Au commencement est une armoire, comme chez Rimbaud, dont le premier poème « Les étrennes des orphelins » évoquait déjà les mystérieux « flancs de bois » d’une grande armoire « sans clef » dont restait obstinément fermée « la porte brune et noire ».


Fascinant contenant que celui-là ! Et dont le contenu ne peut être qu’hypothétique, aussi radical que mystérieux, puisqu’il concerne la vie humaine tant dans son quotidien que dans son inconnu, tels ces « morts » et ce « pain » auxquels songe Guillevic. Autant dire que l’armoire de chêne contient prosaïquement – familialement, ou familièrement, pourrait-on dire – la vie et la mort, la subsistance et la fin des êtres, leur destinée… Elle est une réserve d’énigmes. Est-ce menace ou promesse ? On la sent bienveillante autant qu’inquiétante, et l’on ne sait au juste de quels sentiments l’on pourrait doter cet objet inanimé, ni si cette tentation aurait ou non un sens…


L’armoire est mémoire, ou mémorial, puisqu’elle conserve toute l’histoire passée d’une famille humaine. Mais elle est tout autant une présence d’une disponibilité immédiate, puisqu’on y met à l’abri le pain des jours. Elle assure donc le lien entre ce qui fut et ce qui advient, entre le perdu et le nouveau, comme entre le proche et le très lointain, le simple et le mystérieux… C’est un objet tutélaire, magique, anthropomorphe, une espèce de menhir en bois : un monument de la vie banale. La poésie de Guillevic va en entrouvrir les portes, mais en veillant à ne pas trahir son caractère taciturne, sa qualité de chose…


D’ailleurs cette armoire n’est pas ici considérée, comme chez Rimbaud, par le regard rêveur et triste d’un enfant : elle existe seule, sans personne à ses côtés, et l’unique présence humaine qui s’y attache directement est en vérité une absence : la quantité de morts qu’elle pourrait contenir.


Mieux : c’est elle qui nous accueille au seuil de l’œuvre de Guillevic comme si elle y montait la garde, vigilante et droite à la façon d’une sentinelle, à qui il incomberait de veiller sur l’humanité et sa très longue histoire. Elle est, par excellence, l’objet humain : cette chose inanimée et polyvalente dans laquelle il semble que s’est réfugié l’humain, tel un réceptacle, un berceau ou un sépulcre.


Que fait donc le poème ? Il dit simplement cette armoire et son poids d’énigme. Il la présente sobrement. A sa façon, lui aussi se tient debout, sur la page. Et comme elle il se montre taciturne et mystérieux, comme s’il prenait modèle sur la façon d’être de la chose, et semblait même lui obéir.

Voici comme promis la synthèse de la manifestation telle qu'elle apparaît à ce jour.

Printemps des Poètes 7 mars 2008

A.Titre.

Titre possible de la manifestation, celui de Valérie : Le goût de la poésie
Sous titre : [b]Aimer les mots par gourmandise
Aimer les hommes qui les disent[/b].

Titre adopté avec ces trois temps dès vendredi 22 février pour que Den puisse commencer à faire fabriquer les affiches par certaines classes.

B. Synthèse des actions projetées par les collègues.

Budget pressenti :300 dollars.

*CDI BCD : Valérie

« Le goût de la poésie »

Description du projet
Le but de ce projet lecture est de faire sortir la poésie de la salle de classe, d’aller à la rencontre des élèves lecteurs et non lecteurs.
Pour cela, un affichage est organisé dans tout l’établissement. Les poésies sélectionnées par les élèves et les professeurs (extrait de poème) sont imprimées sur format A4 (feuille de couleur) et affichées dans les couloirs et sur les portes des salles pendant la semaine du printemps des poètes.
Objectifs
• Développer goût pour la poésie et la lecture
• Eveiller la curiosité d’élèves qui n’ont pas l’habitude de lire et de fréquenter le CDI
• Responsabiliser les élèves impliqués dans la préparation du projet.
• savoir mettre en forme l’information (mise en page, choix d’une police de caractère...)
• savoir citer ses sources (titre, auteur...)
Déroulement
• Le 20 février : lancement du projet auprès des élèves : invitation à venir choisir et mettre en page un extrait de poème à la BCDI. Pour cela, plusieurs documents et outils sont mis à disposition des élèves :Le rayon poésie du CDI et de la BCD sont mis à disposition ainsi que les PC. Les productions des élèves sont gardées au CDI.
• Durant la semaine, les productions sont affichées un peu partout dans l’établissement.
Associer les élèves au projet : Des élèves volontaires participent à l’organisation tout au long du projet.
• Sélection des poèmes et mise en page
• Affichage des productions.
Activités péri-éducatives: Danielle.
Les légumes en poésie.



*SECONDAIRE :

Espagnol : Nicolas
1ère : traductions de poèmes hispanophones offerts aux invités pendant la soirée.
3èmes : présentation du film chilien : « Mon Ami Machuca », salle 214
Poèmes courts pour l’année du rat à écrire sous des calligraphies qui évoquent le rat de façon stylisée.(premières)

Matériel demandé : beaux papiers.

Allemand : Kurt. : 404
Terminales :
Exposition dans une salle,( peut-être la cafet.) sur les trois pays germanophones à partir de poèmes évoquant la nourriture et l’amour. Certains textes seront traduits.
Budget : 70 dollars ( photocopies de bonnes qualités en couleur, décoration, matériel audio pour écouter des chansons.

Anglais : Padmaja : 403
3ème avancés : visite de l’Angleterre, poèmes appris d’auteurs anglais et poèmes rédigés par les élèves. Déco salle évoquant l’Angleterre.

Français. Christine
6ème B L’univers du petit prince. Salle 108
Poèmes évoquant les étoiles, les planètes, le désert, la rose, l’amitié, les volcans...
Décoration d’une salle pour évoquer le monde du petit prince : soleils couchants, volcans, planètes, peluches de moutons, bouquets de roses, maquettes représentant différentes rencontres du Petit Prince. (installation imaginée avec Mme Den.
Tenues dans les couleurs du petit prince : vert pâle, écharpe jaune, noeud papillon rouge ou T-Shirt avec une phrase du petit prince ou la phrase d’Andrée Chedid : « La poésie est l’eau de notre seconde soif ».
Nourriture : sablés en forme d’étoiles, lunes, bonbons et sucettes, tomates et carottes découpées en forme de roses.
Dans les couloirs, faire aux adultes le test du boa fermé.

Première : A la manière d’André Velter, dire des textes en musique. Poètes ambulants et balladins. Coordonnateur : Alec. Mise en place pendant le cours de français du vendredi 7 mars.
Différents jeux poétiques, mendiants de poèmes. ( activités dans les couloirs).

Option théâtre : Les poèmes d’amour à dire en douceur...Brigades d’intervention poétique.

Alain :
6ème A.
Exposition de haiku et de cadavres exquis : couloir, hall d’entrée.

Philippe : 5èmeA : Un restaurant japonais pour faire découvrir la poésie du Japon ( 407)


Primaire :

Ludovic : La découverte de la Roumanie.

Valérie : CM2 : les minorités du Vietnam, la Thailande,la Mongolie, la Polynésie ( la classe s’est divisée par groupes.)

Tamara : L’Algérie :
Les pistes travaillées (et cela reste à confirmer) pour l'instant sont :
- en calligraphie, écriture des prénoms des élèves de la classe en arabe
- créations de calligrammes et d'acrostiches sur des mots évoquant l'Algérie
- transformation de la classe: créer une ambiance avec des dessins sur grands formats évoquant des paysages algériens (désert, Alger La blanche...), sur des tables plateaux où l'on se sert pour déguster tant des patisseries que des poèmes d'auteurs algériens le tout en écoutant de la musique algérienne.



Evelyne : les USA.

Participation de Den :
Déco des 6èmes B.
Affiches et programmes

C. Organisation de la journée du 7 mars :

Fin des cours du secondaire à 15h30, installations des salles ( possibilités d’anticiper les expositions dans les couloirs les jours qui précèdent ou la soirée de jeudi : il faut me dire précisément le matériel dont vous avez besoin, grilles, panneaux etc le plus vite possible pour que la logistique suive)
Début de la manifestation : 18 heures.
Clôture : 20h30

D. Information et communication :
Valérie et moi, nous réunissons lundi 25 à 9h30 pour concevoir le carnet de voyage qui sera distribué à l’entrée.
Les Affiches seront mises le 3 mars.
Un bandeau sur le site autour du 27 février.
Vous pouvez adresser une lettre aux parents de vos classes ou groupes pour les solliciter tout particulièrement.
[b]
E. Logistique (pour Pascal et son équipe)[/b]

Décrocher les tableaux dans le hall et dans les salles transformées du secondaire :108,403,407,404.408.
Aider à enlever les tables en trop dans ces salles.
Buvette ? (Qui va la tenir ?)

N'hésitez pas à donner vos idées et à faire des remarques.

Aristote L’action excessive, le héros et l’apaisement du spectateur





Le besoin d'imitation est à la source des premiers apprentissages de l’enfant, qui imite spontanément et en éprouve du plaisir. La « mimesis », acte de représenter, est une tendance naturelle qui atteint un niveau supérieur dans la production théâtrale conçue comme la représentation en actes, et non par de simples paroles, [« Epos » _ épique], d’actions humaines.







« Deux causes, et deux causes naturelles, semblent bien être à l’origine de la poétique tout entière. D’abord, l’imitation fait partie de la nature des hommes depuis leur enfance. C’est précisément en cela que l’homme diffère des autres animaux : il est le plus grand des imitateurs et l’imitation lui est moyen d’acquérir ses premières connaissances. En second lieu, pour tous les hommes, l’imitation est une source de plaisir. »



[Aristote, Poétique.]









* La représentation n’est donc pas une reproduction du réel dans sa vérité, ceci est le travail de l’historien ou du chroniqueur, mais la construction d’actions fictives qui eussent été possibles bien qu’elles ne se soient pas produites [Le vraisemblable # vrai]. Le poète dramatique de ce point de vue crée une oeuvre plus universelle que la chronique de l’historien qui témoigne d’un acte particulier ayant eu lieu ici et là. Il rend compte de l’homme en général en créant un personnage, au contraire, l’historien témoigne de tel individu ou personne.



* Le poète dramatique ne produit donc pas une imitation exacte. Dans le genre tragique il construit des personnages supérieurs aux hommes, dans le genre comique des personnages inférieurs et ridicules. Dans les deux cas, il cherche un décalage d’avec la réalité, son but n’est pas d’atteindre une scrupuleuse vérité psychologique.





« Quand on imite, on imite des hommes en action. Ceux-ci sont nécessairement ou bien respectables ou bien médiocres. En effet les caractères se ramènent nécessairement à ces deux catégories : c’est par la méchanceté ou la vertu que diffèrent tous les caractères. Leurs images sont donc ou meilleures que nous, ou pires ou semblables à nous. [...] La même différence réside entre la tragédie et la comédie. La première veut imiter des hommes supérieurs à ceux d’aujourd’hui, la seconde des hommes inférieurs. »

[Idem]







* Ainsi, chaque personnage aura un langage propre qui n’est pas le langage quotidien. De même les actions théâtrales (la « fable » dans un spectacle) ne seront plus naturelles, mais doivent se soumettre à des règles de construction qui les rend belles, complexes et suscitent la surprise, la frayeur ou la pitié du spectateur. Il faut distinguer entre le réel vécu et la fiction théâtrale produite par une imitation soumise à des règles. Dans le genre tragique, l’homme commun devient héros : au fil des coups de théâtre, des effets violents et pathétiques, il passe d’un état d’ignorance à la lucidité pleine et tragique de son destin. Distinguons entre la vie commune et l’accomplissement de son destin par un personnage tragique..



* Dans la poétique d’Aristote, c’est l’action des personnages qui prime et non la psychologie des personnes [les intentions]. Ce n’est pas le caractère de la personne qui détermine l’action, mais l’action que l’on représente qui fixe un caractère à la personne et la transforme en personnage héroïque représentatif. Un personnage devient un vecteur d’actions et de conflits. Les héros de la tragédie manifestent des forces soit mythiques soit sociales.













« […] la tragédie est en effet une imitation, non point des hommes mais de l’action, de la vie, du bonheur et du malheur ; or le bonheur et le malheur sont dans l’action, le but est agir, non être, et les hommes sont ce qu’ils sont par leur caractère, mais heureux ou non par leurs actions. Les personnages n’agissent donc pas afin d’imiter une certaine psychologie : c’est par leurs actions qu’ils acquièrent un certain caractère. »

[Idem]







* Le héros, personnage prisonnier de son destin et d’actions nécessaires n’a qu’une très faible dimension de psychologie individuelle et de réalité humaine. Il est le support d’un enchaînement d’événements nécessaires sur lesquels il n’a pas de prise et qui s’enchaînent d’une manière implacable. Il est le jouet de destins et de fatalités voulues par les dieux, qu’il ne comprend pas et qu’il accomplit sans en porter la complète responsabilité. Il est a mi-chemin entre les hommes et les dieux. Il est ambigu et démesuré par rapport aux hommes. Pour le spectateur il suscite le trouble, et l’étonnement.



* La représentation théâtrale tragique a pour fonction de purger [« catharsis » = purgation, purification] le spectateur des émotions de crainte et de pitié qu’il éprouve dans la vie quotidienne. Le spectateur en s’identifiant, en vivant par procuration et pendant le temps du spectacle, la vie d’un héros qui commet aveuglément des crimes ou subit sa destinée fatale, éprouve une décharge émotionnelle. Il est vidé, purgé, de ses propres émotions qu’il a sublimées sur le plan esthétique.



* Le théâtre tragique a donc pour but de transformer les émotions pénibles de crainte et de pitié que nous éprouvons dans la vie quotidienne en plaisir esthétique face à un spectacle. Cette « purgation » et sublimation de nos angoisse d’hommes face à nos vies à l’occasion d’un spectacle est ce qu’Aristote appelle une "catharsis" : c’est à dire une purification au sens propre qui permet de retrouver la paix intérieure.



* Ces personnages inhumains, ont une dimension hiératique, c’est à dire sacrée et impressionnante. Tout comme les héros tragiques, les personnages comiques ne sont pas individualisés psychologiquement, ils sont les représentants, les masques universels, de passions monstrueuses et dévorantes comme la jalousie, l’ambition, l’avarice qui troublent l’ordre établi. Rire de leur ridicule, de leur caricature, c’est neutraliser et tenir à distance des vices qui peuvent troubler la paix civile ou familiale.



srsrs





Observation Ö - L’analyse du texte suivant permet de comprendre comment l’opinion publique, transforme un fait divers en drame tragique selon les mêmes ressorts que la poétique d’Aristote. Pourquoi la personne de Kennedy devient-elle personnage ? Comment un événement provoqué par de multiples causes prend-il une dimension tragique ?



La Mort de Kennedy...



« En disant : « c’est tragique », fût-ce à propos d’un incident anodin, je mets en branle une métaphysique : la manière dont les événements arrivent, dont l’homme conçoit son existence et son rapport avec les autres, avec lui-même, avec Dieu, - une sagesse folle peut-être, mais une sagesse.

Parce qu’un jour à Dallas, (Texas), un homme qui était jeune , beau, heureux et chef du plus puissant Etat de la terre, s’affaisse ensanglanté dans les bras de sa femme, le mot vient spontanément sur le papier, sur les lèvres, sur les ondes : « C’est tragique », - et comme pour le confirmer, l’assassin présumé est à son tour assassiné.

C’est tragique parce que John Kennedy ne devait pas mourir, et pourtant quelque chose nous disait qu’il était exposé à cette mort, précisément à cause de toute cette puissance et ce bonheur, presque surhumains, qui le distiguaient, le désignaient à la vengeance.

C’est tragique parce que le sang appelle le sang, et que le meurtrier devait avoir cette mort, hors de la justice légale dont le mécanisme semblait bien en dessous de son crime. Causalités absurdes et pourtant immédiatement admises par le public pour qui ces meurtres ne sont pas la conséquence d’une volonté ou d’un hasard, d’une politique ou d’une imprudence, mais relèvent d’une nécessité supérieure à la logique humaine.

L’événement était imprévisible, - quelle somme de coïncidences il a exigé, la commission d’enquête l’a montré ! - et pourtant il était attendu.



Cet attentat l’opinion , spontanément le situait hors des cadres, dans une zone exceptionnelle où il apparaissait presque normal. Tous les faits divers qu’on appelle tragiques ne représentent pas la même intensité phénoménale que l’assassinat du Président Kennedy, mais on y retrouve plus ou moins le même mécanisme et chez les spectateurs le même mélange de surprise et de secrète attente, d’indignation et de consentement.



[Jean-Marie Domenach : Le retour du tragique, 1967, Point/ Seuil p. 21-22.]

André Antoine [01] : Sur la scène le naturalisme confère les pleins pouvoirs au metteur en scène et au décor construit.





André Antoine (1858-1943), fonde le Théâtre Libre en 1887. Il introduit sur scène l’esthétique naturaliste selon Zola qui soutient ses débuts. Stanislavski en Russie, et Otto Brahm en Allemagne (il crée la Freie Bühne) poursuivent les mêmes buts. L’influence des Meininger et du réalisme historique qu’il développent depuis 1870 est forte. L’esthétique naturaliste est centrée sur le décor construit et le lien dynamique du jeu d’acteur avec ce décor. Le jeu s’écarte de la déclamation, fait « comme si » le spectateur n’existait pas, et l’acteur « vit » son personnage sans céder à aucun « effet » théâtral. Ou conventions. Oui… on peut tourner le dos au public !... il faut oublier les enseignements des Conservatoires, qui ne valent que pour les classiques et leur textes. L’image du quatrième mur est également centrale dans cette esthétique qui tend à donner l’ « illusion de réel » la plus exigeante]



« Les tâches du metteur en scène naturaliste "



"Quand, pour la première fois, j’ai eu à mettre un ouvrage en scène, j’ai clairement perçu que la besogne se divisait en deux parties distinc¬tes : l’une, toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des personnages ; l’autre immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le mouvement du dialogue. Il m’a donc paru d’abord utile, indispensable, de créer avec soin, et sans aucune préoccupation des événements qui devaient s’y dérouler, le dé¬cor, le milieu. - Car c’est le milieu qui détermine les mouvements des personnages, et non les mouvements des personnages qui déterminent le milieu.

Cette simple phrase n’a l’air de rien dire de bien neuf ; c’est pour¬tant tout le secret de l’impression de nouveauté qu’ont donnée dans le principe les essais du Théâtre-Libre.

Comme on a la fâcheuse habitude de régler les premiers groupe¬ments des artistes sur le théâtre vide, sur la scène nue, avant la construc¬tion du décor, on est ramené sans cesse aux quatre ou cinq « planta¬tions » classiques, plus ou moins ornées suivant le goût des directeurs ou le talent des décorateurs, mais toujours identiquement les mêmes.

Pour qu’un décor fût original, ingénieux et caractéristique, il fau¬drait l’établir d’abord, d’après une chose vue, paysage ou intérieur ; il faudrait l’établir, si c’est un intérieur, avec ses quatre faces, ses quatre murs, sans se soucier de celui qui disparaîtra plus tard pour laisser péné¬trer le regard du spectateur.

Il faudrait ensuite en disposer les issues naturelles en observant les vraisemblances architecturales, indiquer exactement, tracer en dehors de ce décor les pièces, les vestibules sur lesquels donnent ces issues ; meubler sur le papier ces appartements destinés à n’être aperçus qu’en partie, par l’entrebâillement des portes - en un mot, établir la maison complète autour du lieu de l’action.

Sentez-vous combien, ce premier travail effectué, il deviendra com¬mode et intéressant, après avoir examiné ce paysage ou cet appartement sous toutes ses faces, de choisir le point exact où devra se faire la sec¬tion qui nous permettra d’enlever le fameux quatrième mur, en mainte¬nant au décor son aspect le plus caractéristique et le plus adéquat à l’action ?

A présent, la seconde partie de la besogne commence. Nous pou¬vons faire entrer les personnages, leur habitation est prête, pleine de vie et de clarté. Mais là nous allons retrouver, sous couleur de traditions, toutes les routines, toutes les résistances, tout l’héritage néfaste d’autre¬fois. On nous a préparé des statues et il nous faudrait des créatures hu¬maines et agissantes. Nous avons à faire vivre des personnages de leur existence journalière, et il nous arrive des hommes et des femmes à qui l’on a enseigné qu’au théâtre il ne faut jamais, comme dans la vie, parler en marchant. Ils ne cesseront, tout comme il y a deux cent cinquante ans, de s’adresser à l’assemblée, de sortir de leur personnage pour com¬menter ou souligner ce que l’auteur leur a mis dans la bouche.

On leur a enseigné (toujours le genre pompeux !) qu’il faut accen¬tuer correctement, crier selon les règles, faire toutes les liaisons sous peine de paraître commun et, familier. Ils ont appris à chercher des ef¬fets de détail, sans intérêt et sans signification dans l’ensemble, à solli¬citer à tout prix l’approbation du public par des procédés et des ficelles de métier. Ils n’ont à leur service, pour traduire l’individu qu’ils repré¬sentent, que deux instruments, la voix ou le visage ; le reste du corps ne participe pas à l’action. Ils sont gantés, en tenue de gala toujours, et, ne disposant plus des accoutrements majestueux ou élégants d’autrefois, ils ont une fleur à la boutonnière et des bagues.

Rigoureusement façonnés aux mouvements rudimentaires et primi¬tifs de notre théâtre classique, déformés pour toujours par les scènes de « fureurs » ou de « songes », ils ignorent la complication, la variété, les nuances, la vie du dialogue moderne, ses tours de phrases, ses intona¬tions indirectes, ses dessous, ses silences éloquents.

Voilà le bilan de presque tous nos débutants, de ceux qui ont fait leurs études complètes, et nous en voyons chaque année des douzaines partir, s’engouffrer en province avec ce bagage suranné qui les incom¬modera dans toute leur carrière.

Le meilleur de notre personnel théâtral (j’excepte, bien entendu, la Comédie Française, dont les artistes sont uniquement et avec raison pré¬parés à l’interprétation des classiques), est recruté chez les comédiens sortis du rang, qui se sont faits eux-mêmes, au contact du public, et dans lé sérieux labeur des répétitions minutieuses. Ils bredouillent peut-¬être, comme Dupuis, Réjane et Huguenet, ils ne « disent » pas, mais ils vivent leurs rôles, et ils sont les interprètes merveilleux de la littérature dramatique contemporaine. Ils savent ceux-là que le mouvement est le moyen d’expression le plus intense d’un acteur ; que toute leur personne physique fait partie du personnage qu’ils représentent, et qu’à certains moments de l’action, leurs mains, leur dos, leurs pieds peuvent être plus éloquents qu’une tirade ; que chaque fois que le comédien est perçu sous le personnage, la fable dra¬matique est interrompue ; et qu’en soulignant un mot, ils en détrui¬raient l’effet.

Ils savent encore que chaque scène d’une pièce a son mouvement propre, subordonné au mouvement général de l’oeuvre, et qu’une allure d’ensemble ne doit être entravée par rien, ni par l’attente du souffleur, ni par une préoccupation d’effets personnels.

Enfin ils vivent leurs personnages sous nos yeux, ils nous en présen¬tent docilement tous les aspects, aussi bien matériels que moraux. Le genre noble, ce fléau éternel de tous les arts, qui a toujours été en lutte avec la vérité et la vie, a disparu de leurs soucis, et le théâtre de mœurs, les comédies de caractère, les pièces sociales de notre temps trouvent en eux leurs indispensables interprètes.

Cet enseignement glacé du Conservatoire, appliqué indifféremment à des générations entières de jeunes gens, en vue d’un seul théâtre qui n’en utilisera pas un sur dix, fait un nombre incalculable de victimes. L’école fausse et nivelle les tempéraments, elle coule au hasard dans le moule de ses héros classiques tous les jeunes talents dont le théâtre moderne aurait un si pressant besoin. »





[A. Antoine, Causerie sur la mise en scène, Revue de Paris, 1er avril 1903, Paris, p.603-604 et 609-611]

Je viens de découvrir le site d'un collègue à Sao Paulo qui est une mine de renseignements sur le théâtre que vous pouvez explorer pour enrichir votre réflexion.

http://archithea.over-blog.com

Il s'agit en particulier de textes de différents auteurs qui offrent des pistes de réflexion et d'analyse.

Egalement un powerpoint très intéressant sur la suppression du cadre de scène et du quatrième mur à partir de la scène à l'italienne avec l'exemple actuel de la scène des Bouffes du Nord à Paris.

Angela SANTURBANO Vendredi 15 Février 2008

Sujet d’invention numéro 3 :
Critique de la mise en scène d’Agatha par Jacques Malaterre










La scène est une plage. Une plage avec la mer projetée sur un écran à l’arrière et à qui les vagues viennent doucement. Une chanson douce, française est jouée dans le chapiteau, une chanson sur la tristesse de perdre son premier amour. L’espace est à demi obscur et un homme, habillé en vêtements ordinaires, vient s’asseoir sur un fauteuil renversé, échoué sur la plage.
Voila comment commence l’Agatha de Jacques Malaterre, texte écrit par Marguerite Duras. Cette œuvre commence avec le « lui » sur la plage qui attend « elle », pour la voir avant qu’elle parte. Ils sont frère et sœur qui se souviennent tout au long de la pièce de leur enfance et de leur amour incestueux. Elle a été écrite par Duras après avoir lu l’amour entre le frère et la sœur Agathe et Ulrich dans le livre, l’Homme sans qualités, de Musil qui l’avait profondément impressionné. Cependant ce n’était pas la seule raison pour laquelle Duras a écrit Agatha, mais elle s’est aussi appuyée sur sa relation avec son frère, Paul, qui est mort en 1942 prématurément. C’est pour cela que J. Malaterre a choisi les acteurs pour jouer les deux personnages de cette pièce, Anne et Jean-Marc Richard, acteurs suisses et frère et sœur eux-mêmes.

Toute cette pièce se concentre sur des souvenirs d’enfance, une enfance remémorée. Cette rencontre au début de la représentation est importante puisqu’elle est venue dire à son frère au revoir puisqu’elle le quitte pour partir avec un autre homme. Les accessoires qu’elle a, montre cela : elle tient avec elle une valise, ce qui symbolise le voyage, son éloignement à son frère. En conséquence, des que Agatha entre sur scène, le frère garde une expression de douleur, de désespoir et lui dit qu’elle veut « un départ loin de lui ». Ce souvenir est construit surtout pendant la scène dans l’hôtel : un rideau est tiré pour cacher la plage, elle remet la chaise et s’assoit dedans, la barre du lit est montée. Petit à petit, le souvenir est construit puis on entend une musique de piano. Légère, douce, qui ressemble au cours de piano auxquels les deux personnages devaient assister, obligés par leur mère. Ils vivent dans des souvenirs. La musique et le manque d’éclairage pendant cette scène dans la chambre d’hôtel renforcent cette idée de souvenir, de rêverie des deux personnages. Mais au fur et à mesure, le souvenir est démantelé, déconstruit et détruit et on revient dans la scène de départ sur la plage, ou cet amour a commencé, a été découvert.
Ceci est douloureux pour les deux personnages, forcés de se souvenir de cela puisqu’il faut qu’ils se séparent. Nous remarquons que les deux êtres humains expriment une élégie: leurs sentiments sont poussés à bout, ils doivent sentir beaucoup d’émotions pendant cette journée d’au revoir sur leur plage d’enfance, les visages des deux comédiens montrent des émotions de douleur et de désespoir et surtout d’amour, et Agatha va même à laisser couler quelques larmes. Cette scène, toute cette pièce n’est donc qu’un déplacement dans le temps et dans l’espace grâce à l’imagination des personnages qui arrive à entièrement transformer l’espace. Le metteur en scène J. Malaterre a pu mettre en espace l’espace crée par les personnages dans leur tête.

Le thème général de l’œuvre est l’inceste et Jacques Malaterre parvient à l’exposer sans être direct mais l’idée est toujours là, implicitement, dans le jeu des corps des acteurs, dans un certain érotisme à un moment et dans une innocence dans d’autres. Les personnages incarnés sont cependant toujours baignés dans une tension sexuelle tous les deux.
Ce rendez- vous est représenté comme une rencontre amoureuse puisqu’une bouteille de vin et deux verres sont posées sur une table cubique de ciment et la plage est déserte dans leur espace. Ceci les laissent libres de sentir leurs émotions, de les laisser s’échapper : ce qui s’échappe c’est des émotions qui sont interdites dans cette société et qui sont la raison pour le départ de la sœur. La sensation la plus troublante est le désir sexuel pour l’autre, qui est présent à travers la tension sexuelle. Ceci se voit grâce aux déplacements des acteurs : ils essayent de se distancier de l’un et l’autre mais sont attirés quand même par le corps de l’autre, comme un aimant qui le pousse vers lui, et à un moment il n’y a seulement environ 15cm qui leur séparent. Et une des répliques du personnage éponyme est : « Encore, puis encore et encore. » ce qui ressemble à la jouissance purement sexuelle.
Pourtant elle n’est pas la seule à sentir une vague de passion la prendre, ils sont tous les deux dans la même situation et à un moment, ils sont assis tous deux par terre et le frère derrière fait un geste d’une caresse d’amant mais il n’y a aucun contact physique. Cependant, elle le ressent et ferme les yeux pour le vivre dans son imagination. Le visage d’Agatha exprime à chaque fois la joie, le souvenir quand son frère lui fait un geste affectif. Par exemple, dans la suite, il l’embrasse de derrière et eux deux ferment les yeux pour vivre cet embrassement.
Pourtant, les deux acteurs ne font que s’embrasser ou des gestes d’amants quand ils ne se rendent pas compte de cela avec la vue (puisque le frère est toujours derrière elle). Ceci serait à cause de l’interdiction par la société de leur façon de faire. Cet amour criminel se voit par les répliques : « Je vous aime. Je pars, je vous aime. » Elle a une obligation de partir pour essayer d’oublier leur relation calomniée, outrageuse.
Pourtant, dans la partie quand ils se souviennent de leur enfance et de leurs chambres séparées, le texte dégage un certain érotisme qui est traduit dans la mise en scène par le jeu d’ombres. Jacques Malaterre a mis deux écrans blancs et a projeté de la lumière pour que les ombres des personnages se figurent dessus quand ils faisaient la scène, le souvenir des chambres. Quand Agatha se met derrière l’écran, il regarde l’écran et doucement, il laisse sa main tracer la forme du corps puis prend du temps pour caresser « les seins et le sexe ». Cette partie est joliment crée et les spectateurs pouvaient se sentir comme s’ils regardaient dans le trou de la serrure cette scène primitive et belle. Tout au long de la représentation, j’ai remarqué du théâtre dans le théâtre, une mise en abyme, puisque cette pièce n’est qu’une recréation des souvenirs de l’enfance.
Et c’est ainsi que maintenant, dans le présent de la représentation, Agatha a changé, elle n’est plus l’enfant du passé et elle a des devoirs, elle doit partir pour faire semblant que cet amour pour son frère est anéanti. C’est pour cela qu’elle utilise le passé, « elle disait… ». C’est quelqu’un qui n’existe plus, ils se remémorent cette Agatha qui vivait pendant l’été dans le « villa Agatha ».

Cet amour entre « il » et « elle », le frère et la sœur, semble de même être un amour Absolu et ressembler à une situation tragique telle que celle de Bérénice.
Dans un premier temps, cet amour n’a jamais été entamé, il n’est jamais devenu physique. Et nous voyons que le contact physique le plus proche entre Agatha et son frère était quand ils se sont embrassés sur la plage. Et tous les deux ont vécu leur amour sur une longue période : pour Bérénice et Titus, ils se sont aimés pour cinq ans et pour Agatha et son frère, cela a duré pendant toute leur adolescence, pendant la découverte de soi et aucun contact physique pendant ce temps.
En deuxième lieu, cet amour durera pour toujours, quel que soit l’époque ou le lieu : Bérénice, après avoir promis à Titus de ne pas se tuer, retourne à son pays pour soigner son amour déchu. Et Agatha, même si elle part vivre avec un autre homme, si elle va l’épouser, elle dit à son frère qu’elle ne fera que semblant d’avoir oublié cet amour pour lui.
Et enfin le dernier aspect ressemblant entre la situation de Bérénice et Agatha, c’est la barrière infranchissable. Les deux couples doivent se séparer à cause de la population, de la société. Titus a un devoir envers son peuple et il ne veut pas les laisser tomber et pour Agatha, la société interdit cette sorte d’amour. L’inceste ne sera jamais accepté dans la société de son époque (Agatha étant écrit en 1981 mais il est toujours interdit dans la civilisation actuelle).
Par conséquent, cette œuvre peut être considérée comme une tragédie jouée dans le monde de Duras et qui est modifiée selon les éléments primordiaux dans cet univers.

Enfin ce qui reste toujours à la fin de cette pièce, c’est la richesse et la qualité du texte de Duras et son univers. Jacques Malaterre est parvenu à faire entendre la langue de Duras et à recréer le monde de Duras.
Dans cette représentation, j’ai véritablement entendu la langue de Duras, mise en bouche par les acteurs. Les acteurs ont bien prononcé, laissé planer dans l’air, les mots monosyllabiques célèbres de Duras en laissant un silence entouré le mot pour bien l’écouter tels que ses mots célèbres, « non », « oui », « corps », etc. Le jeu a aussi été très bien réussi pour l’écoute : à travers les pauses entre les phrases, on entend les silences du texte comme par exemple : « Je vous aime. Je pars, je vous aime. » Pas seulement un silence temporel, mais dans l’espace, dans le monde d’Agatha, de Duras, tout confondu.
Quelques fois, j’avais du mal pour oublier qui était le personnage et qui était l’auteur. Agatha, pour moi, est un des personnages de Duras, dans le sens de Freud ou on est tous composé de plusieurs personnages. Et ce côté-là de Duras est un côté primitif, sauvage. Elle se rapproche de l’état animal, qui va à l’ encontre de son comportement dans la société : ce problème pouvant seulement être rencontré pendant l’enfance. En conséquence, le choix du lieu et de la mise en espace est important : Jacques Malaterre a choisi comme lieu la plage. C’est un lieu où on va pendant l’enfance et qui est simplement le résultat de la nature. Ce monde de Duras est crée par la présence de la nature sourde, ordinaire. On entendait le bruit de la mer : des vagues, des oiseaux, etc. Le sable, devant la plage et on voit comment le soleil se couche et la durée de l’histoire est d’une journée puisque la couleur des vagues changent (reflets oranges pendant le coucher du soleil) et l’éclairage change par rapport à la situation dans le temps pendant l’histoire. Les deux acteurs essayent de ne pas se regarder, de se toucher pour éviter la concrétisation de l’inceste, côté animal de l’homme pour Duras. La simplicité du style de Duras se voit aussi par la tenue des acteurs : tous mettent des pantalons de couleurs simples (bruns ou noirs) et des chemises, etc. Ils ne sont ni maquillés ni nus à chaque moment : Jacques Malaterre ne veut pas présenter quelque chose d’unique, hors de l’ordinaire mais veut représenter ou plutôt présenter son interprétation de l’univers d’Agatha, de Duras.
Cet « amour inaltérable » entre « lui » et « elle » se finit quand la mise en scène reprend l’aspect du début et les paroles sont les même : ils retournent au présent. La pièce finit par une chanson de Jane Birkins, le frère part, elle reste, se souvient de quelque chose, rigole puis sort de la scène.
Cette fin boucle l’histoire, c’est une fin sur un ton léger et qui laisse les spectateurs émus sans comprendre pourquoi.

« Agatha, c’est Marguerite. »
Agatha de Marguerite Duras, mise en scène par Jacques Malaterre au théâtre Vidy-Lausanne, a connu un grand succès auprès des spectateurs, notamment grâce à la performance de deux jeunes acteurs dans les rôles principaux, Jean-Marc et Anne Richard, frère et sœur.

Ce soir-là, Marguerite Duras était parmi nous. Elle était là, dans le théâtre Vidy-Lausanne, une voix d’au-delà mais pleine de passion et de vitalité surgissant des répliques d’Agatha que Jacques Malaterre a scrupuleusement mis en scène. Il le dit lui-même : « Agatha, c’est Marguerite. » Qui est donc cette Agatha ? Agatha est l’histoire d’un amour incestueux entre frère et sœur, d’Agatha et de son frère, amoureux depuis l’enfance puis séparés par la vie et par leur mère, qui se retrouvent et vivent la séparation au bord de la mer, sur la plage, et qui sait, peut-être près de la Villa Agatha, lieu de leur amour de toujours.

La mer…l’amour…la mère…
L’espace scénique donne au spectateur la vue vers la mer, celle-ci projetée sur un grand écran dans le fond tout au long de la pièce, d’abord bleu marine puis virant au rouge, couleur de l’interdit. Le décor favorise l’inceste, pourtant celui-ci ne sera jamais consommé : le plateau est couvert de sable, symbolisant la plage, lieu de leur rendez-vous de séparation dans la chaleur d’un après midi. En plein dans le sable, par-ci par-là, un fauteuil, des bouts de bois, puis du vin et des verres. Du côté jardin, il y a une barrière métallique semblant indiquer un balcon, peut-être celui de la Villa Agatha donnant la vue sur la mer. Cette présence de la mer est typiquement durassien, lorsque l’on est conscient de l’ampleur que cet élément occupe dans son œuvre. Du côté cour, un paravent blanc qui permettra un jeu de lumière, projettant comme des ombres chinoises de deux corps qui se rejoignent, mais en réalité, chacun sera toujours d’un autre côté de la toile…Le voile de l’intimité est symbolisé par un grand rideau de teinte beige, recouvrant l’écran de la mer une grande partie du spectacle, tirée par les acteurs. Ce rideau est un élément important dans la machine à jouer : il permet un déplacement de lieu sur le simple fait de l’installer. Ce rideau fait écho, il nous envoie sur une autre scène, sur laquelle Bérénice fut jouée. Peut-on ne pas penser à cette mise en scène de Gilles Aillaud, dont le rideau symbolise le côté féminin de Bérénice ? En effet, en présence du rideau, la mer semble n’être plus que la vue d’une grande fenêtre de villa. Ainsi, dans leur chambre, les amants se racontent leur passé, se remémorent leurs péchés, leurs voluptés. Mais le présent de la séparation fait toujours intrusion au moment le moins attendu, au milieu d’un fou rire, interrompant la mélodie du passé, la danse des beaux jours.
Cet espace scénique se veut représentatif d’une réalité, avec de la matière présente sur scène comme du sable ou encore un effet de réel avec le vin qui justifierait leur état d’excitation, l’oubli du présent et le déclenchement des non-dits du passé. Mais le réalisme de cette mise en scène est quelque peu perturbé par l’utilisation de l’image vidéo, caractéristique du théâtre contemporain avec le mélange de plusieurs techniques visuelles. Les couleurs recouvrant le plateau sont très sobres, avec une teinte usée à dominance jaune et bleu. Le jaune orangé provient principalement de la lumière projetée qui recouvre tout le plateau et le bleu est présent en grande quantité grâce à la mer. Ces deux couleurs, l’une chaude et l’autre froide, est également représentée par les deux comédiens dont l’un est habillé en jaune et Agatha en bleu, ce qui accentue encore plus leur incompatibilité.

Les objets scéniques ne sont pas d’une qualité plastique extraordinaire mais l’emplacement qu’ils occupent semble indiquer qu’ils ont été là depuis toujours, et que c’était de coutume pour les deux personnages de boire du vin sur cette plage. En effet, les verres et la bouteille de vin sont cachés à l’intérieur d’une boîte rectangulaire en bois au milieu de la plage, au devant de la scène. En dehors de ces objets, il y a également la valise d’Agatha qui symbolise le départ, mais en général, ces objets servent seulement d’écrin et il semble que le jeu des acteurs fait abstraction de la matière à jeu apportée par les objets.
La lumière choisie, jaune orangée du crépuscule, accentue le côté poétique des paroles déclamées, ce qui rend l’atmosphère semblable à celui qui se dégage à la lecture des textes de Duras. Pourtant, le passage où le travail sur la lumière a été le plus intéressant est le moment où l’inceste se consomme. Toute la scène plonge dans l’obscurité, sauf une faible lumière jaune qui projette des ombres, la forme de l’Autre, debout à l’autre côté du paravent, dans une position d’abandon et pourtant impossible à atteindre. Comme si cet amour incestueux ne peut être satisfait que dans l’ombre de la poésie, mais il ne sera toujours qu’une esquisse, et ne prendra jamais une forme concrète. De même que pour la lumière, il y a également un travail sur le son, notamment de joyeuses musiques lorsque Agatha, assise sur le fauteuil, pleine de réminiscences, les racontent un à un ; ou encore, lorsque qu’elle est derrière le balcon, avec les deux mains en l’air jouant au piano, essayant de retrouver cet air, une valse… D’autres moments, par contre, la réalité surgit comme les vagues, et alors le son de la mer et des vagues devient permanant, donnant l’illusion tout à coup de pure solitude.

« Si je n’avais pas vécu l’histoire avec mon frère, je n’aurais pas écrit Agatha. C’est la conjugaison des deux faits : la lecture de Musil et mon adolescence avec ce jeune frère qui était un garçon silencieux, pas apprivoisé, très beau en même temps, un peu scolairement retardé, adorable. Sûrement, si je n’avais pas vécu tout ça, cette immensité de l’amour de ce petit frère, je n’aurais pas écrit ce livre. » Marguerite Duras.
La pièce est assurée entièrement par deux acteurs, eux-mêmes frère et sœur. La même blancheur de la peau, la même fragilité des yeux, le même sang. Forcément cela est plus difficile de jouer l’amour incestueux avec son propre frère, ce qui rend le jeu d’autant plus vrai. Le jeu des acteurs se veut juste, sans exagération, de manière à rester dans la bonne mesure avec une simplicité qui va tellement avec l’écriture de Duras. Les acteurs ont la parfaite conscience de leur corps et donnent à voir une série de positions très codifiées, une sorte de chorégraphie ou bien une série d’images arrêtées dans le temps, une superposition de photos. Une des poses les plus significatives est celle lorsque Agatha et son amant sont en position de fœtus l’un au dessus de l’autre, comme s’ils s’emboîtaient. L’image est tellement forte qu’elle nous envoie à l’origine même de cet amour, depuis la création des deux êtres. En effet, elle symbolise la relation fraternelle des personnages, mais elle peut également avoir une signification amoureuse, de volupté. Souvent les acteurs sont assis sur le sable, ou alors complètement allongés, le regard dans le vide, on peut penser qu’ils regardent simplement la mer, cherchant la liberté dans l’infini, ou simplement s’évader de la mère et de l’interdit. Le sable laisse des traces sur leurs vêtements, des traces que la mère pourrait trouver, c’est peut-être la raison pour laquelle ils n’oublient jamais d’enlever le sable l’un pour l’autre, comme un rituel d’enfance, une intimité partagée.

« Alors je me tais, je vous regarde seulement »
La souffrance peut se lire sur les personnages : le frère d’Agatha s’est rasé les cheveux, et se présente sur scène, comme quelqu’un qui a tout essayé pour oublier l’amour de sa sœur, quitte à modifier son apparence, une autocensure. Les personnages sont souvent dans une réelle proximité, mais ne se touchent jamais, ou alors sont séparés par un paravent, par un rideau presque transparent. Mais il semble que cela leur est suffisant, que de sentir seulement la proximité de la main de l’autre, portée sur la joue, que cela suffit de sentir la chaleur de cette main, plus intense encore que le contact lui-même. Cette impossibilité de contact nous fait penser à Bérénice, cette tragédie « qui commence lorsque le langage du corps n’est plus possible ». De même, les deux pièces débutent par le désir d’un personnage de partir alors que ce n’est possible qu’à la fin, lorsque le fait de se séparer donne aux héros une valeur héroïque et d’exemple. « Ils se rejoignent pour mieux se quitter » a dit le metteur en scène. La diction du texte se fait comme dans un chuchotement, surtout venant du personnage d’Agatha, ce qui donne l’impression d’intimité avec le spectateur. De plus, il n’y pas de réelle séparation entre scène et salle, ce qui fait de celui qui voit un spectateur privilégié d’une scène intime. Le parti pris est celui d’un jeu très réaliste, visant à produire une forte impression au spectateur qui se voit purifié de ses « passions criminelles ». Une moment théâtral inoubliable, et les acteurs qui entrent au plateau comme ils en ressortent, mais leur amour, celui de Duras, restera toujours.
« Je vous aime comme il n’est pas possible d’aimer »
Thao Nguyen

Tran 14/02/08
Nguyen Huy
1ere

Sujet d’invention

Critique d’Agatha mis en scène par Jacques Malaterre

Jacques Malaterre nous propose dans sa mise en scène d’Agatha une nouvelle vision de la pièce écrite par Marguerite Duras. Le metteur en scène souligne ainsi la violence de l’amour impossible entre un frère et une soeur à travers un spectacle d’un calme, d’une douceur frappante.

Dès l’entrée en scène, nous sommes marqués par un décor aux dimensions réalistes. Une plage, des flaques d’eau, un fauteuil renversé, une valise, une bouteille de vin accompagnée de verres, et un fond représentant la mer, des vagues qui se retirent... Tous ces éléments inspirent dès le départ une certaine mélancolie, une certaine nostalgie d’une beauté vieillie, démodée. Puis, la musique se fait entendre, « Capri, c’est fini... », une mélodie à la fois douce et triste qui accompagne l’entrée de Jean-Marc Richard, l’acteur principal. Assis sur le fauteuil renversé, balbutiant quelques paroles de la chanson, il nous semble alors que le personnage a toujours été là, dans l’attente, une attente interminable... Puis, le dialogue commence, il commence sans que l’actrice soit arrivée en scène donnant ainsi l’impression que l’homme parle à une ombre, un vide. Anne Richard arrive enfin portant pourtant toujours son expression vide et dénuée de sentiment. La pièce est lancée...

Tout au long de la pièce, le frère et la soeur parlent, nous mènent dans leur passion, leurs histoires et nous font revivre ce qu’ils ont vécu. Leurs dialogues sont appuyés par une utilisation habile du son qui marque le rythme. Ainsi, nous avons le bruit des vagues frappant la plage et des oiseaux survolant la mer, marquant un lieu paisible dans lequel les personnages s’aiment et se déchirent. De plus, l’acmé de la pièce est rythmé d’une mélodie jouée au piano, magnifique, accompagnée par un emportement complet des personnages, une danse du désir et de la joie de revivre le passé. Jean-Marc et Anne Richard nous entraînent de cette façon dans leur univers à travers un jeu captivant. Au fil de la pièce, l’expression des acteurs passent d’une froideur inspirant la folie à une douleur qui bouleverse les spectateurs. Les paroles, quant à eux, nous impriment clairement la langue de Duras. Nous sommes ainsi touchés par les « oui » répétés à maintes reprises par Anne Richard, et le rythme varié qui passe d’une lenteur statique à un emportement total illustré par la longue tirade d’Agatha lorsque son frère est assis dans l’ombre. La variation du rythme se retrouve également dans le mouvement des acteurs. Par moment, ils sont immobiles tels des statues, menant une conversation lente et par d’autres moments, ils se déplacent, bougent dans tous les sens, entraînés en quelque sorte par la folie.

Ces variations, ces changements n’empêchent pourtant pas le spectacle d’inspirer une émotion soutenue du début jusqu’à la fin. Que les personnages soient immobiles ou actifs, qu’ils expriment leurs sentiments ou non, ce qui frappe le spectateur est tout de même un amour sans borne, un amour cependant impossible. Nous pouvons le voir à travers le désir du contact très bien illustré par les acteurs. Ainsi, l’action d’essuyer le sable du corps de l’autre est répétée et illustre un contact furtif mais désiré par les personnages. L’utilisation des toiles blanches présentes sur scènes appuie également cette problématique, car le frère n’arrive à toucher les seins de sa soeur qu’à travers la projection de l’image de celle-ci sur le voile. L’impossibilité du contact entre les deux êtres présente ici la problématique de l’inceste. Le jeu de lumière est également remarquable, nous apercevons notamment un assombrissement de la scène lors de l’évocation de la scène de l’inceste. Plus on avance à l’intérieur du spectacle, plus la couleur du fond se rapproche du rouge. Cette utilisation de la lumière illustre ici la montée des passions entre les personnages, alors que la séparation est proche. Nous retrouvons ici la problématique soulevée par Bérénice de Racine et souligné par la réplique d’Agatha : « Je pars pour aimer toujours ». La sacralisation de l’amour nécessite donc la séparation ?

Enfin, la pièce se clôt avec la valse de Brahms symbolique du bonheur éprouvé par les deux personnages dans la villa Agatha d’autrefois. Les personnages se quittent dans le sourire, l’homme est parti avant, son attente a été enfin satisfaite. Jacques Malaterre marque ainsi le triomphe de l’amour interdit à travers la séparation douce et calme des personnages.
La captation de la pièce est disponible chez l’édition Copat.

Voilà mon travail, j’espère que vous pourrez mettre des commentaires pour l’enrichir et l’améliorer.

Alain Robbe-Grillet, le "pape" du Nouveau Roman
LE MONDE | 19.02.08 | 15h52 • Mis à jour le 19.02.08 | 15h52


Des grands écrivains de la seconde moitié du XXe siècle, Alain Robbe-Grillet, mort lundi 18 février, à l'hôpital de Caen, des suites d'un accident cardiaque, à l'âge de 85 ans, a été sans doute le plus connu à l'étranger et le moins aimé en France. Admiré, certes, controversé, jalousé, respecté aussi pour sa vivacité intellectuelle, mais aimé non, justement parce que son intelligence était narquoise, belliqueuse. Naturellement chef d'école parce qu'il avait des convictions esthétiques fortes, il les défendait en attaquant. Le Nouveau Roman, dont il s'institua le chef de file, il l'a conçu comme une manière de faire corps contre la littérature qu'il trouvait périmée, facile, et qui plaisait au grand nombre.


Sa formation d'ingénieur agronome lui avait donné l'idée qu'en art comme en science, il y a progrès, et que les vérités neuves s'imposent en rendant caduques les anciennes. Il pouvait donc y avoir des erreurs esthétiques, de mauvais raisonnements en art comme il y en a d'inélégants en mathématique. Et puis des révolutions. Le nouveau devait tuer l'ancien, ceci remplacer cela. Robbe-Grillet remplacer... qui, quoi ? Balzac, le roman balzacien, ses adeptes traditionnels, le romancier régnant sur sa création comme Dieu sur l'univers, éternellement, alors qu'en art tout est jeu de formes et de langage, "remise en question permanente", "perpétuelle renaissance".

De sa belle voix grave et amusée, il expliquait volontiers, encore récemment dans ses entretiens radiophoniques repris en livre, Préface à une vie d'écrivain (2005), que ses études scientifiques l'avaient d'abord cantonné aux lettres anciennes, aux classiques, pour la culture littéraire, et qu'il avait eu, jeune homme, des rapports distants avec les romans de son temps, préférant Hérodote à Henri Troyat, Homère à Georges Duhamel.

Lorsqu'il se mit à écrire, sans l'idée d'abord de devenir écrivain, il fut en quelque sorte porté à l'originalité par méconnaissance de ce qui se faisait et ne s'aperçut qu'au rejet de ses premiers romans (Les Gommes, 1953 ; Le Voyeur, 1955) par une partie influente de la critique qu'il avait transgressé des règles. Il allait en faire l'inventaire et la critique afin d'établir les siennes propres (Pour un nouveau roman, 1963), qu'il pensait plus valides pour son époque.

Né à Brest en 1922, petit-fils d'instituteur, fils d'un petit entrepreneur désargenté, Alain Robbe-Grillet fait ses études primaires, secondaires et supérieures à Paris, avec un an de service du travail obligatoire en 1943-1944 à Nuremberg comme tourneur-rectifieur. Diplômé de l'Institut national d'agronomie en 1945, il remplit divers emplois d'ingénieur, à l'Insee puis à l'Institut des fruits et agrumes coloniaux, au Maroc, en Guinée, à la Guadeloupe. Il se met à écrire Les Gommes sur le paquebot qui le ramène des Antilles, en 1951, pour raisons de santé. Auparavant, il avait écrit, en 1949, le roman Un régicide, qui fut refusé par Gallimard. Jérôme Lindon accepte avec enthousiasme Les Gommes pour les Editions de Minuit ; il soutiendra toujours les projets de l'écrivain et l'engage comme lecteur puis comme conseiller littéraire. En 1955, Le Voyeur obtient le prix des Critiques, grâce à Georges Bataille, Jean Paulhan et Maurice Blanchot, qui ont été, avec Georges Lambrichs et Roland Barthes, les premiers à le soutenir. Le Voyeur provoque dans Le Monde la fureur du feuilletoniste littéraire, l'académicien Emile Henriot, qui le voue à la correctionnelle ou à Sainte-Anne. Plus tard, Jacqueline Piatier rectifiera le tir en faveur de Robbe-Grillet, qu'elle admirait plus qu'elle ne le prisait - ils siégeaient ensemble dans le jury du prix Médicis.

La publication, en 1957, de La Jalousie, roman de l'hypertrophie du regard, celui possiblement d'un époux jaloux jusqu'à la démence, scènes photographiques de la vie coloniale, sans action, sans intrigue, laisse perplexes même les lecteurs conquis par les deux précédents, qui n'étaient pas faciles non plus : 746 exemplaires vendus la première année, alors que Le Voyeur avait atteint les 10 000. Pourtant, Robbe-Grillet, devenu auteur-star pour études littéraires dans les universités (surtout américaines), déclarait dans un éclat de rire que les droits de La Jalousie, ce roman lent, énigmatique, répétitif, déroutant et peut-être délibérément illisible, expérimental en tout cas, et donc très commenté, lui rapportaient à eux seuls l'équivalent du smig.


"AUTOBIOGRAPHIE FANTASMATIQUE"


En 1960, il signe le Manifeste des 121 pour le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie ; le Nouveau Roman y est aussi représenté par Marguerite Duras, Claude Ollier, Nathalie Sarraute et Claude Simon. Cette prise de position ne retiendra pas André Malraux de lui apporter le soutien du ministère de la culture pour la réalisation de son premier film, L'Immortelle (1963), rendu possible par le succès de L'Année dernière à Marienbad (1961), qu'il a écrit et qu'a réalisé Alain Resnais.

Plusieurs films suivront, pour un public de plus en plus "averti". La Maison de rendez[/b[b]]-vous, le roman paru en 1965, voit l'auteur glisser vers la fantasmatique érotico-picturale que Projet pour une révolution à New York (1970) oriente vers l'esthétique du pop art américain. En 1981, après une décennie littérairement peu fructueuse, Robbe-Grillet donne une sorte d'exercice de grammaire appliquée à ses thèmes visuels favoris, Djinn, qui donne un sentiment d'épuisement de la veine. Tout change avec la conversion inattendue de l'auteur à l'autobiographie : Le miroir qui [/b[b]]revient (1984), Angélique ou l'enchantement (1987), Les Derniers Jours de Corinthe (1994).

Cette trilogie des "Romanesques", à laquelle s'ajoute, en 2001, La Reprise, transgresse en un jeu habilement pervers les contrats de lecture qui régissent l'autobiographie et le roman, sans pour autant sacrifier au genre ambigu de l'autofiction, que d'ailleurs Robbe-Grillet réprouve, lui préférant, pour son usage érotisé, l'"autobiographie fantasmatique". Son livre ultime, Un roman sentimental (2007), poussait la transgression jusqu'à la pornographie par une sorte de saturation de ses propres thèmes.

Cette oeuvre a marqué son époque par sa singularité obstinée, sa richesse d'expression et le petit nombre de ses obsessions (le regard mobile et fouilleur, le viol, le sang, la jeune fille à peine nubile, la blessure, l'escarpin rouge, la lanière qui frappe une chair, la cordelette qui l'attache, etc.) et par l'extrême intelligence de son commentaire méta-discursif. L'écrivain était en effet un critique très remarquable. Sur la vingtaine de livres qu'Alain Robbe-Grillet a publiés et qui sont des créations artistiques hypersophistiquées, il se pourrait que seuls les deux premiers, Les Gommes et Le Voyeur, restent comme d'indéniables chefs-d'oeuvre. Leur virtuosité verbale, leurs volontaires égarements narratifs, leurs glissements dansants sur des thèmes récurrents, leur intensité fantasmatique, leur angoisse aussi, une sorte de froideur qui caresse la peau de la langue et y tranche comme un rasoir en font des expériences de lecture inoubliables de complicité dans l'hallucination perverse.

Elu à l'Académie française en mars 2004, au fauteuil de Maurice Rheims, qu'il n'a jamais occupé, Alain Robbe-Grillet aura, pour finir, faussé compagnie aux Immortels sans sacrifier à aucun de leurs rites, habit vert, discours, éloge, dictionnaire. Mais il leur laisse un nom illustre et aux vrais lecteurs une oeuvre considérable et qui peut échapper aux marques du temps par le coulé, le "nappé" somptueux, aurait dit Roland Barthes, de son écriture si française.



Michel Contat

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18 août 1922
Naissance à Brest.

1953
Les Gommes.

1955
Le Voyeur.
Conseiller littéraire aux Editions de Minuit jusqu'en 1985.

1957
La Jalousie.

1961
L'Année dernière à Marienbad (scénario et dialogues pour le film d'Alain Resnais).

1963
Pour un nouveau roman.
L'Immortelle (premier film).

1970
Projet pour une révolution à New York.

1981
Djinn.

1985
Le miroir qui revient.

2001
La Reprise.

2004
Elu à l'Académie française au fauteuil de Maurice Rheims.

2006
C'est Gradiva qui vous appelle (dernier film).

2007
Un roman sentimental.

18 février 2008
Mort à l'hôpital de Caen.

COURS : TRISTAN ET ISEULT
1) le développement de la légende : littérature et civilisation :

La légende se développe pendant le second âge féodal (1050 à 1250 environ). On situe le premier âge féodal de la chute de l'empire Romain, environ, jusqu’au milieu du 11ème siècle, le second âge féodal se déroule du milieu du 11ème siècle à la prise de Constantinople par les Turcs en 1453.
C’est une période d'extrême précarité de l'existence, la nature est mal dominée, sauvage, du fait d’un outillage encore rudimentaire et de techniques agricoles peu performantes : (la jachère, l’attelage au collier, l’araire), les rendements sont faibles, l’autosuffisance alimentaire rarement atteinte. Le commerce se développe lentement, gêné par le mauvais état des voies de communication et par leur insécurité : (le nombre important de petits seigneurs pillards, les droits exorbitants perçus par toutes les autorités féodales locales, l’abondance des monnaies différentes à la valeur trop aléatoire).
De nombreuses épidémies comme la peste, des maladies comme la lèpre, fragilisent le tissu social, empêchent une véritable croissance démographique. Les mœurs sont brutales, au Nord surtout, où l’influence de la culture arabo-andalouse ne se fait pas sentir, alors que le Sud, à son contact développe, à la fin du 11ème siècle, une brillante civilisation, celle des troubadours et des cours d’amour.
La période est aux grandes peurs, dans l’eschatologie chrétienne de terribles bouleversements doivent précéder le retour en gloire du Christ, vision cataclysmique suivant laquelle une catharsis doit purifier le monde avant l’établissement de la Jérusalem céleste, la venue de la cité de Dieu.
Les lieux saints sont aux mains des Musulmans depuis 636, ils en avaient laissé l’accès aux pèlerins chrétiens jusqu’en 1078 date à laquelle les Turcs Seldjoukides prirent Jérusalem ce qui servit de prétexte aux puissances chrétiennes d’occident pour déclencher les premières croisades. Les peurs millénaristes suscitent de grandes pénitences collectives, la croyance en l’action de forces surnaturelles dominent les mentalités.
Le 12ème siècle voit se succéder d’importants mouvements de population comme la croisade des pauvres, celles des enfants, les pèlerins donnent leur vie dans une quête du rachat et du salut.

Dans ce contexte les amours de Tristan et Iseult et surtout leur vie dans la forêt du Morois apparaissent comme un pur scandale pour cette société du 12ème siècle. Ils y mènent une vie sauvage, à l’écart de la société et de la civilisation, ils travaillent de leurs mains, ce qui est indigne de leur statut social, un noble ne peut déroger et le travail producteur de biens matériels est considéré comme dégradant. La forêt est une forteresse qui les protège de la justice et des institutions du droit féodal, c’est aussi une prison, une cage qui les ravale au rang de bêtes humaines de forbans, rebelles à la loi de Dieu et à celle des hommes.
La royauté de Marc est fragile, il ne pourrait tenir tête à la coalition de ces vassaux, c'est pour cela qu’il a besoin de Tristan. Deux motifs paradoxaux se confondent et s’affrontent dans la personne de Marc, le suzerain féodal et le roi celte. Dans l’ancienne civilisation celte le roi était élu par ses pairs et son pouvoir ne reposaient que sur un ensemble de liens qui le rendaient dépendants de l’entente de multiples petits chefs locaux. Ce pouvoir est à la merci d’un engagement, d’une « geish », le roi doit pouvoir donner ce qu’on lui demande, il y est engagé par un lien sacré, s’il ne le peut, il menace de ruine son royaume et peut le perdre. Le roi celte est, d’autre part, une image de la force et de la fécondité de son royaume, l’image de sa puissance politique se confond avec l’idée de sa puissance sexuelle, quand celle-ci est atteinte, c’est tout son royaume qui en subit les conséquences.

Le sens premier de la requête des barons exigeant de Marc qu’il prenne épouse et engendre un successeur, ressortit d’abord à cela, la blessure aux jambes, ou au flanc, du roi pécheur (ou pêcheur) et la désolation de son royaume, dans le cycle arthurien, sont encore de ce ressort symbolique. La relecture de Béroul du mythe donne la jalousie à l’égard de Tristan comme motif de la requête des barons. L’auteur médiéval réinterprète la tradition qu’il transcrit ; en fait, Marc eût-il eu un fils, Tristan, son neveu par sa sœur, serait resté son légitime héritier. Les Celtes étant matrilinéaires, ce sont les enfants de la sœur qui sont les héritiers de leur oncle maternel. Cet oncle maternel, s’il a engendré, ses rejetons sont sous l’autorité du frère ou des représentants mâles de la famille de son épouse, dont ils héritent. De plus, la royauté celte étant élective et non héréditaire, l’héritier du roi n’obtient pas forcément le trône, il doit être, au préalable, élu roi par ses pairs, lui ou un autre. Tout cela est devenu totalement étranger à la société féodale du 12ème siècle.
Marc dépend de ses compagnons parce qu’il a besoin que le lien sacré « geish » qui le lie à ceux qui dans la tradition celte devait être ses pairs, les barons dans le récit de Béroul, soit maintenu. Cette tradition n’est plus comprise par ceux qui réécrivent la légende et appartiennent à une tout autre société basée sur le lien de vassalité ; pour Béroul les compagnons de Marc deviennent ses vassaux. Dans la civilisation celte c’est le don et le contredon, le potlatch, qui régissent les relations sociales, le chrétien du 12ème siècle obéit à d’autres valeurs, pour lui le monde est le lieu passager dominé par le péché où la puissance du salut de Dieu est en œuvre, le chrétien est en pérégrination dans ce monde, en passage, le sens de sa vie est d’être dans la disposition de recevoir cette puissance de salut.

C’est en fonction de cette relecture du monde que la divinité de passage que représente Ogrin (dans une perspective païenne), à la limite de deux espaces, l’un sauvage l’autre cultivé, devient un ermite chrétien persuadant les amants de se remettre dans la voie du salut. Il devient intercesseur et intermédiaire, celui qui rachète l’âme des amants, les fait renouer avec l’ordre de la foi et l’ordre de la société féodale.
Les amants soumis à une « geish », le philtre, lien sacré et contraignant qui les engage l’un à l’autre, dans la relecture chrétienne deviennent des pécheurs soumis à une passion coupable, seul le philtre, son effet limité dans le temps, garde la trace de l’origine traditionnelle et païenne du motif.
Un autre élément trace du récit apparaît significativement comme indice du substrat caché du palimpseste. Le nain Frocin révèle aux barons que Marc a des oreilles de cheval, ce fragment diégétique détonne avec le contexte, il ne se raccroche à aucune ligne narrative. Pour le lecteur moderne l’information est cocasse et ferait de Marc un personnage ridicule, on pense bien sûr à Midas et ses oreilles d’âne, sur lesquelles nous faisons le même contresens. Dans la tradition païenne les oreilles de cheval de Marc sont sans doute la marque qui le rattache à un animal totem, et peut-être le secret de sa force. S’il tue Frocin en lui coupant le chef, pour avoir révélé ce secret c’est peut-être dans un geste de conjuration, apotropaïque, par la tête Marc, comme le Minotaure, communie à une nature sauvage non civilisée qui le met, par le médium de l’animal totem auquel il s’apparente, en rapport avec le divin. Couper la tête de Frocin, c’est comme pour Jupiter tranchant les génitoires de Saturne et les jetant par-dessus son épaule, se protéger d’un mauvais sort et priver l’autre de sa puissance.
Mais la valeur du symbole, les oreilles comme stigmate d’une force surnaturelle, est bien sûr ambivalente. Pour mieux le faire comprendre, prenons un autre exemple célèbre : les cornes au front de Moïse quand il descend du mont Sinaï porteur des tables de la loi. On a évoqué une faute de traduction de la Vulgate, une forme de faux sens que Michel Ange aurait suivi dans sa célèbre représentation du patriarche les cornes au front, on a dit que le terme hébreux signifierait lumière et corne et qu’il aurait fallu comprendre visage lumineux et non pas front cornu. Les choses sont certainement plus compliquées, le taureau est un animal totem dans bon nombre de civilisations méditerranéennes, et ses cornes devaient être l’expression de sa force et de sa puissance. Etre cornu voudrait dire avoir la puissance du taureau, mais on sent immédiatement l’ambivalence sémantique des cornes, être cornu, « cornudo » c’est aussi être cocu, et dans l’imaginaire être cocufié voisine l’impuissance, ainsi les cornes expriment simultanément deux sens opposés, la puissance et l’impuissance.
On pense tout de suite au très beau texte de Freud sur l’ambivalence des symboles qui produiraient des sens contraires et garderaient la trace d’une langue primitive où chaque terme signifierait simultanément un sens et son contraire. Il faut rapprocher cette analyse de l’ambivalence des symboles des thèses de Totem et Tabou, les fils meurtriers du père primitif éprouvent à la fois haine et amour pour ce père tyrannique qu’ils ont tué. Le repas totémique porte la marque de cette ambivalence, le père tué revient par le retour du refoulé sous la forme de l’animal totem père de la tribu, le sacrifice de l’animal totem commémore le meurtre du père primitif. Le repas totémique au cours duquel les membres de la tribu mangent l’animal sacrifié rappelle au fils leur désir d’acquérir la force du père par l’ingestion de ses viscères.
Porté la marque de l’animal totem prend alors le sens d’investir la place de père de la tribu, ce que font le roi Midas comme le roi Marc, mais cette place les met en butte à l’amour comme à la haine, roi puissant mais roi à tout moment sacrifiable. Ainsi comme pour les cornes de Moïse, les oreilles de cheval de Marc expriment sa force comme sa faiblesse.
En résumé, le récit tristanesque comme la geste arthurienne, se déroule sur une frontière qui sépare deux mondes celui païen d’une tradition celte, celui chrétien des auteurs réécrivant la légende, ces deux mondes sont incompréhensibles l’un à l’autre ce qui fait du texte de Béroul à la fois un témoignage de la culture de son temps et une forme de paradoxe inconciliable avec lui, car sa valeur profonde reste païenne dans une époque où l’Eglise tend à monopoliser toutes les formes d’expressions du sens. Le récit tristanien a dû paraître scandaleux à plus d’un titre et nous verrons plus loin que ce scandale heurte encore bien d’autres valeurs.

Une autre influence a pu jouer dans la construction romanesque de Béroul, celle du roman grec. L’écriture de fiction qui engendrera le roman naît dans le monde grec. De l’antiquité nous avons gardé cinq grands romans : de Chariton, Chéréas et Callirhoé au premier siècle de notre ère ; de Xénophon d’Ephèse, Les Ephésiaques ; de Longus, Daphnis et Chloé tous deux du deuxième siècle de notre ère ; d’Achille Tatius, Leucippé et Clitophon du deuxième ou troisième siècle ; d’Héliodore, Les Ethiopiques du troisième ou quatrième siècle.

Les cinq œuvres sont des romans d’amour, dans Les Ethiopiques Théagène et Chariclée se prennent l’un pour l’autre d’un amour absolu au premier regard. Ce sont leurs âmes qui se sont reconnues, le roman est platonicien et Héliodore suit le schéma de la rencontre amoureuse des âmes amantes du Phèdre. La passion a le même caractère inéluctable et fatale que dans Tristan et Iseult, mais il y a une distinction notable, Tristan et Iseult ne se sont pas aimés au premier regard, le philtre leur a servi de médiateur, d’intermédiaire. La différence est considérable, elle est de l’ordre d’une rupture, la dynamique platonicienne du désir n’est plus respectée. Or c’est le même événement qui sépare la tradition antique et la tradition celtique de la réécriture de Béroul, la parousie christique. Ce qui est venu à signifier cette parousie pour l’Eglise héritière de l’évangile de cette présence, c’est l’eucharistie. Le Christ est présent dans le boire et le manger de la cène, or l’eucharistie dans cette tradition chrétienne est la représentation la plus juste de l’amour divin.

L’eucharistie peut être un modèle interprétatif du philtre, comme lui elle induit une communion, elle bâtit un lien, suppose une métanoïa, (un changement de l’âme, une conversion) .Elle est le signe le plus concret de ce « métanoïete » (convertissez-vous), mais aussi la marque d’une rupture radicale avec la psychê grecque, la nourriture de l’âme platonicienne passe par un théoreîn, un voir contemplatif, alors que l’âme chrétienne se nourrit d’un boire et d’un manger, âme – corps confondus dans une communion qui précède une passion impliquant le corps souffrant – jouissant et l’âme du Christ. A la différence de Théagène et Chariclée, c’est immédiatement comme corps, comme chair que se reconnaissent Tristan et Iseult, dans le boire se sont les corps qui se nouent, le Lai du Chèvrefeuille en donne la métaphore la plus explicite, et dans ce nœud des corps se reconnaissent les âmes.

Dans Daphnis et Chloé on retrouve également une inspiration platonicienne, le narrateur découvre l’histoire des deux amants figurée en images dans une grotte, il retranscrit les images en mots. On reconnaît le motif platonicien de la caverne de République VII, et le images de la « doxa » que contemplent les prisonniers, alors que le philosophe accède à la lumière de la vérité en sortant de caverne, ce que signifie le passage de l’image, représentation approximative, à l’écriture , plus proche de la vérité, passage aussi de la représentation à l’idée.
L’influence des écrivains de l’antiquité sur les auteurs médiévaux est, néanmoins, indéniable, celle d’Ovide, par exemple, sur Chrétien de Troyes, mais le modèle grec ou latin doit passer par une forme de relecture chrétienne.

2) 1ère lecture selon l'éthique de l'ordre :

Marc souffre de défaillances juridiques, il est obligé de recourir à Arthur pour valider le serment d’Iseult en forme de jugement de Dieu par le recours au fer brûlant, et d'une défaillance physique, c'est Tristan qui accomplit des prouesses, jamais Marc. Ces défaillances apparaissent comme un élément rémanent significatif de l’ambivalence des traits symboliques qui caractérisent sa personne.

Dans le roman de Tristan et Iseult il y a une impossibilité du jugement, conduire un procès équitable apparaît comme un tâche impossible. L’impossibilité d’un référent, d’une autorité reconnue fait que le jugement semble toujours injuste et que la voie de faits devient le seul recours. C’est par voie de faits que Tristan tuent les barons félons, le droit et la saine justice ne trouvent aucunement leur place dans le déchaînement de violence.
Tous les personnages se jugent et le juge suprême est Dieu, c’est lui qui est invoqué dans le jugement par le fer rouge, c’est à lui qu’en appelle Ogrin, les personnages sont incapables de régler leurs contentieux. Pourtant deux figures de juges se dégagent de ce chaos juridiques: Arthur, roi exemplaire, mythique et historique, Ogrin, intercesseur, intermédiaire entre Dieu et l'homme, arbitre privilégié, sûr de lui et de sa mission, son ermitage est un tribunal et un refuge. Marc est un personnage trop faible, c’est un juge insuffisant.
- Le monde avant la faute (le philtre)

Dans le monde avant la faute, représentée par le philtre, domine la beauté physique et morale. Marc et Tristan, dans ce monde d’avant la chute, ont une tout autre personnalité, Marc est un roi magnanime et généreux, sachant reconnaître les mérites de son neveu ; Tristan est loyal à l’égard de son oncle, respectueux de son autorité et de l’hommage qui le lie à lui. C’est un monde où la hiérarchie féodale, renforcée par les liens de l'affectivité et du lignage, assure ordre et stabilité.

- La faute :
Au départ, le philtre est un moyen de consolider l'ordre spirituel et l'ordre temporel, mais il devient le véhicule au moyen duquel se manifestent les forces du mal. Forces du mal incarnées par le nain et par les lépreux qui sont comparés au serpent de la Bible.
Le philtre, son utilisation par Tristan et Iseult, représente la fin de la grâce. A cause du philtre Tristan devient inutile au maintien de l'ordre et au salut de la collectivité, il a renié la chevalerie, il devient hors-la-loi. Tristan et Iseult sont des parias, des exclus que l'on peut comparer aux lépreux et au nain. Tristan prive le Monde de la prouesse et Iseult le prive de la beauté. La Forêt du Morois, le séjour qu'y font Tristan et Iseult entraîne la perte de la beauté, la perte de la civilisation. Les agents premiers des forces du mal sont le philtre, le nain, les lépreux et les mauvais barons. Ces forces sont contagieuses, elles poussent Marc à une violence grotesque, elles conduisent Tristan à se déguiser en ladre et en fou. La société médiévale est une société où l'on croit que le paraître est le reflet de l'être, en cachant son identité et en retrouvant Iseult en secret la nuit, Tristan se met symboliquement du côté des ténèbres. Pour l'homme médiéval la beauté est le signe du bien d'où le refus d'Iseult de reconnaître Tristan fou et difforme dans un épisode du fragment Thomas.

La faute entraîne une confusion des valeurs, ce sont les félons et le nain qui défendent l'honneur royal. On assiste à une véritable inversion de celles-ci, puisque les personnages présentés comme les bons, Tristan et Iseult, sont l’un parjure à l’hommage lige qui le lie à son suzerain dont il trahit la foi, l’autre adultère et menteuse. Les personnages présentés comme les mauvais, les barons, respectent leur devoir de conseil et de soutien à l’égard de leur suzerain, Marc, ils défendent son honneur contre ceux qui le salissent, Tristan et Iseult.
Tous les personnages mentent même Ogrin qui conseille les amants, dans la lettre qu’il leur suggère d’écrire à Marc, il les fait mentir sur la nature exacte de leur relation.
Tristan et Iseult ont suivi un chemin de croix parodique, leur séjour dans la forêt du Morois, ce qui est une ré interprétation dans le sens d’un rachat, de leur faute première. Ogrin apparaît comme l'homme qui ne doute pas, qui va droit au but par tous les moyens, au prix même d’un pieux mensonge. Marc reste ce personnage ambivalent, ambivalence si caractéristique de sa personnalité, tantôt généreux, dans la forêt du Morois où il pardonne aux amants, tantôt justicier au-delà du droit et de la raison quand il donne Iseult aux lépreux.
Dans ce monde de la chute et du péché la mort sera la rédemption des amants.

- Histoire de Tristan et Iseult :

C’est l’histoire d’une création où Dieu domine, l’histoire de la création voulue par lui, d’un ordre des créatures où chacune trouve la place qui lui a été assignée. Avant le philtre, Tristan est dans l’ordre de la prouesse et de la chevalerie, Iseult comme sa mère, est guérisseuse, elle sauve les corps, éloigne la mort.
Puis vient l’histoire proprement dite celle de l'accident dramatique d'où découle le mal. Sans la chute représentée par l’accident du philtre, il n’y a pas d’histoire, il ne peut y avoir d’histoire que de la faute, tout ce qui précède amène l’accident tragique qui précipite les amants dans le monde. Avant le philtre, nous sommes dans la description d’un ordre presque parfait, même le combat avec le Morholt prend le sens de situer Tristan dans cet ordre du bien et de la prouesse. Cet épisode est suivi d’une mort et d’une résurrection, Tristan blessé mortellement par la flèche empoissonnée du Morholt, est guéri, ressuscité par Iseult mère et fille. C’est l’image d’un passage, la perte d’une première nature et la renaissance dans une nature moins parfaite, la perte d’une nature sans péché et la chute dans une nature pécheresse au rebours du schéma paulinien de la mort du vieil homme et de la renaissance en Christ deuxième Adam, du rachat et non plus de la chute, annonce de l’homme nouveau, nouvel Adam rédimé, promesse de salut.
L’histoire devient le signe d'un verdict qui inclut un châtiment à la fois fatalité et volonté mauvaise, Tristan et Iseult boivent le philtre à leur insu, ils héritent de la faute sans l’avoir voulue, comme l’humanité tout entière hérite du péché d’Adam sans l’avoir voulu, cet héritage du péché détermine toute l’eschatologie chrétienne. Dans le plan de Dieu la condamnation du péché est aussi annonce de la rédemption.
C’est en définitive l’histoire de la condition humaine telle que l'a conçue l'occident chrétien médiéval.
Mais cette première lecture reste superficielle…

Description structurelle des romans :

Dans le fragment Thomas apparaît une troisième Iseult, après la mère et la fille du royaume d’Irlande, Iseult aux blanches mains, double d'Iseult la blonde. Ainsi se mettent en place les trois figures d’un destin. Tristan passe d’une Iseult à l’autre de façon paradoxale. Avec la femme de son oncle et suzerain il entretient des relations essentiellement physiques et donc coupables, avec la seconde devenue sa femme, il s’abstient de toute relation sexuelle ce qui le rend différemment coupable puisqu’en méprisant Iseult aux blanches mains il méprise d’une autre façon le sacrement du mariage comme déjà il le faisait en étant l’amant d’Iseult la blonde.
L'une représente la culpabilité, l'autre l'ordre ; l'une le passé et un avenir hypothétique, l'autre le présent et l'avenir historique ; l'une la terre natale, l'autre la terre étrangère. Iseult la blonde est coupable avec Tristan, Iseult aux blanches mains est innocente du fait que son mari la délaisse.

Leur conjonction réconcilierait le héros avec le monde. Mais la chasteté « tue » l'efficacité du leurre, enferme Tristan dans un paradoxe : ses pulsions de vie se transforment en pulsions de mort. Chaque leurre équivaut à une épreuve castratrice pour Tristan car il ne peut aller plus loin. Voir la nouvelle Héloïse : « un état permanent est-il fait pour l'homme ? Non, quand on a tout acquis, il faut tout perdre, ne fût ce que le plaisir de la possession qui s'use par elle. » (6e partie, deux, Pléiade, p. 726)

Lecture complémentaire :

Le philtre est l'incarnation du destin, c'est une puissance sacrée, (vin herbé), le philtre est la contre grâce, au rebours de ce que serait une puissance de salut il entraîne avec lui une contrainte induisant la perte et la chute. Tristan et Iseult sont les instruments d'une magie, les prêtres du culte de la nature. Le philtre devient le principe qui permet aux amants d'inventer un autre mode d'existence, une autre éthique et une autre vision du monde (le Morois). Les propos véhéments qu'échangent Tristan et Ogrin opposent ce point de vue d’une éthique de la passion qui conduit à la perte et à la chute, à celui d’un salut qui passe par le respect de l’ordre social et l’obéissance aux puissances. Lecture paulinienne de l’histoire : « toute puissance est voulue par Dieu », se révolter contre l’ordre politique et social revient donc à se révolter contre Dieu.
Dans le camp des amants, au service de leur passion, on retrouve les serviteurs Governal et Brangien, des amis comme Dinas, le peuple que l'on peut comparer au chœur tragique du théâtre grec, les animaux comme le chien Husdent, des objets magiques comme l'arc, et souvent la nature : forêt refuge, vent, mer...
Mais l'amour total de Tristan et Iseult est aussi l'accord de deux êtres en harmonie avec la nature, comme signe d'une alliance entre Dieu et sa création (ce qui serait assez différent de ce qu'enseigne la morale traditionnelle). Tristan est le double valeureux de Marc ; Tristan et Iseult sont martyrs et apôtre d'une nouvelle religion, peu orthodoxe. Nous retrouvons dans toutes les différentes lectures cette ambivalence des symboles et des sens que nous donnions comme déjà caractéristique des personnages.
Le Morois

C'est le Monde du bonheur reconquis : le sommeil des héros quand arrivent les éléments extérieurs, étrangers est le symbole, la manifestation de leur absence mentale au monde de l'ordre, du mépris de leur passé. Il représente encore la victoire de l'éros bâtisseur : arc, hutte, dressage du chien Husdent, contre les puissances de mort qui travaillent la civilisation.
Dans la fin du récit les amants sont trahis par la nature, le vent, la mer, qui sonne le glas de la vie en couple.
Aucune lecture n’est totalement adéquate, ne peut viser à « exhaustiver » les sens possibles ; il est nécessaire d’aller plus loin dans l'interprétation et de ne surtout pas opposer les lectures diverses mais de les utiliser conjointement.

Deuxième partie

1) Tristan
Les enfances de Tristan représentent à la fois une harmonie familiale et vassalique et un monde sans femme, créé par et pour le père, le roi Marc.
Avant le philtre, Tristan incarne les rêves d'avenir de la société, il est l'enfant, l'héritier présomptif du père, garant de l'ordre. Tristan incarne l'idéal du jeune homme preux conforme à l'éthique de la collectivité ; c'est un être qui vit uniquement sous le regard des autres ; mais il est aussi une projection narcissique de Marc.
Les épreuves que traverse Tristan sont un moyen pour lui d'être digne du père incarné par Marc, elles sont aussi plus ou moins des requêtes d'amour. On peut penser que Marc traite Tristan en enfant non responsable, qu'il refuse, consciemment ou non, de voir grandir. Le philtre dans cette optique peut se comprendre comme le réveil de pulsions trop longtemps brimées. Chaque voyage en mer a pour l'inconscient de Tristan valeur de régression au monde utérin loin du monde des pères.
Le philtre est un alibi qui permet de transgresser le tabou primitif de l'inceste, Iseult est l'épouse de celui qui pour lui joue le rôle de père, de telle sorte que sa relation coupable avec elle doit être considérée comme incestueuse.
Le combat contre le Morholt symbolise une revanche contre le père castrateur car Tristan se montre plus valeureux que Marc et en tuant un géant il en devient un lui-même. On peut comparer cet épisode avec celui du combat de David et Goliath. Le meurtre du Morholt représente une mise à mort de l'effigie du père admiré et haï. C'est de la tension entre la haine et l'amour qu'il éprouve pour son père spirituel que résulte le jeu de l'être et du paraître chez Tristan.
L'absorption du philtre produit une deuxième naissance, une prise de conscience de la rivalité avec le père, la découverte de l'autre, Iseult, la découverte de son moi autonome. La conquête d'Iseult marque l'accès à la maturité sexuelle. Dans le cadre de cette conquête le Morois devient une expérience initiatique à la fois maturante et régressive (ad uterum). La substitution des épées d'un point de vue psychanalytique, peut être un geste symbolique de substitution phallique. Le pardon de Marc est ambigu car il vise à rappeler à Tristan qu'il est un père dominateur et tout-puissant. Ce qui entraîne chez Tristan un réveil du sur moi et le recours à un substitut du père : Ogrin : retour au monde de l'ordre. À partir de là, Iseult prend l'initiative car Tristan obéit à Marc et à Iseult : il attend chez le Forestier et Orri, oisif et passif.

2) Iseult la blonde :
Iseult soigne Tristan, lui redonne vie : elle est la mère par excellence. le Morholt, l'oncle d'Iseult, est une figure de père haïssable, c'est un géant.
Dans la personnalité d'Iseult on observe beaucoup moins de tensions entre le moi et le sur moi à la différence de celle de Tristan, la culpabilité n'entrave pas son dynamisme. Plus que Tristan, elle est l'âme du couple.
L'histoire du couple :
Le Morois représente un retour à l'androgynat et une réconciliation entre éros et civilisation : les valeurs de la culture y sont niées. La société des hommes, du point de vue des amants réfugiés en son sein, apparaît comme foncièrement négative, soumise au mensonge et à l'hypocrisie, dominée par des individus mus par leurs seuls intérêts égoïstes. Dans la forêt du Morois Tristan et Iseult ne sont plus ni homme ni femme, ils forment une sorte de coalescence, les attributs sociaux de chaque sexe ayant disparu. Dans le péché, ils sont en même temps au delà de celui-ci, suivant l'expression paulinienne du « ni homme ni femme » qui caractérise l'homme nouveau mort et ressuscité en Christ.

Essai de phénoménologie bachelardienne appliquée :

On observe une certaine complicité des éléments avec Tristan et Iseult (Rocher, mer, sable, forêt…) . La forêt est la Chambre onirique des amants ; par contre, à la fin du récit dans le fragment Thomas, le projet de Tristan de faire venir Iseult est une faute contre les éléments car les pôles sont inversés. La mer maternelle est complice de Tristan, elle est par contre hostile à Iseult.
On trouve dans les littératures celtiques le thème de la chambre de cristal qui reprend un rituel de régénérescence par le soleil ; pour Tristan, c'est aussi un rêve d'incommunicabilité, de bonheur par la solitude. À la fois lieu ouvert au monde et surtout au soleil mais également refuge onirique éternel, sein maternel, nouvel avatar du regressus ad uterum.
D'après Markale, Iseult est un personnage solaire et Tristan un personnage lunaire : Tristan, déguisé, montre toujours le négatif de son être.
Ogrin est à la fois prêtre chrétien et druide celtique, nous avons vu en effet plus haut que Béroul ré-interprète la tradition païenne dans un sens chrétien.
Marc est l'homme de la mauvaise foi, les autres ont les mains sales à sa place, il a constamment besoin d'un tiers dans ses décisions et dans ses actions.

Le mythe de Tristan
D'après Denis de Rougemont : l'Amour et l'Occident, (1ère édition : 1939)

1) L'amour et la mort :
« seigneur, vous plaît-il d'entendre un beau conte d'amour et de mort ? (…)» début du Tristan dans la version qu'en donne Bédier au début du siècle, thème central de l'amour mortel.
L'amour heureux n'a pas d'histoire. Il n'est de roman que de l’amour mortel, de l'amour menacé et condamné. Ce qui exalte le lyrisme occidental, ce n'est pas le plaisir des sens, ni la paix féconde du couple. C'est moins l'amour comblé que la passion de l'amour. Et passion signifie souffrance.
Dans passion les modernes ne comprennent plus que « passionnant » ils ont oublié : « ce qui souffre ». De fait, la passion d'amour signifie un malheur. Nous semblons préférer ce qui nous blesse et nous exalte.
Amour Passion signifie adultère c'est le thème essentiel de la littérature occidentale. Sans l'adultère que seraient toutes nos littératures. Elles vivent de la crise du mariage.
2) Le mythe :
Il existe un grand mythe européen de l’adultère : Le roman de Tristan et Iseult.

a) Qu’est-ce qu’un mythe ?
Un mythe est une histoire, une fable symbolique, simple et frappante, résumant un nombre infini de situations plus ou moins analogues. Le mythe permet de dégager des constantes. Il traduit les règles d’un groupe social, ou religieux, il procède du sacré ; son origine doit être obscure et son sens même l’est en partie. Il est l’expression anonyme de réalités collectives.

b) Utilité du mythe
Le mythe paraît lorsqu’il serait dangereux ou impossible d’avouer clairement un certain nombre de faits sociaux ou religieux. Nous avons besoin d’un mythe pour exprimer le fait obscur et inavouable : la passion est liée à la mort, elle entraîne la destruction pour ceux qui s’y abandonnent de toutes leurs forces.
c) Le mythe de Tristan et Iseult
Il s’inscrit dans les règles de la chevalerie. Le mythe se constitue au 12ème siècle dans une période où les élites font un vaste effort de mise en ordre sociale et morale. C'est une période de crise du mariage, les clercs français sont en conflit avec Rome sur la question du célibat des prêtres, des gens d'église en général. Le mariage comme sacrement indéfectible pose problème aux élites pour lesquelles il fait partie d'un système économique et politique, et doit pouvoir être dissous dans une évolution des stratégies pouvoir.

Question à poser
Tristan paraît physiquement supérieur à tous ses adversaires et particulièrement au roi. Aucune force extérieure ne saurait donc l'empêcher d'enlever Iseult et d'obéir à son destin. les mœurs du temps sanctionnent le droit du plus fort plus que le droit d'un homme sur une femme. Pourquoi Tristan n'use-t-il pas de ce dernier droit ? Pourquoi l'épée de chasteté entre les corps dans la forêt ? en effet les amants ont déjà péché, et refuse de se repentir. Pourquoi Tristan rend il la reine à Marc ? Pourquoi la reine coupable propose-t-elle un jugement de Dieu ? son triomphe est lié à une ruse inventée in extremis. Pourquoi le narrateur traite-t-il de félons les barons qui défendent l'honneur de Marc ?

Chevalerie contre mariage
Opposition qui se manifeste dès la 2e moitié du 12e s. entre les règles chevaleresques et les coutumes féodales. Conflit de deux devoirs presque de deux « religions ». Le roman breton se distingue de la chanson de geste en ceci qu’il donne à la femme un rôle central dévolu traditionnellement au suzerain. Le Chevalier breton tout comme le troubadour méridional se reconnaît le vassal d'une dame élue ; mais il demeure aussi le vassal d'un seigneur ce qui entraîne des conflits de droit : le roman offre un exemple, celui des barons félons : selon la morale féodale le vassal est tenu de dénoncer au seigneur tout ce qui lèse son droit ou son honneur ; il est « félon » s'il ne le fait pas. Dans Tristan les barons dénoncent Iseult au roi Marc : il devrait donc passer pour « féaux » et loyaux. Mais le narrateur les traite de félons, c'est en vertu d'un autre code, celui de la chevalerie courtoise.

L’amour courtois peut-être représenté comme une réaction contre les mœurs féodales. Le mariage pour les seigneurs est une simple occasion de s'enrichir, les répudiations sont fréquentes ; un des prétextes invoqués est l'inceste : pour annuler un mariage ont pouvait invoquer une parenté au-delà même du 4e degré, les abus étaient fréquents et les annulations plus faciles à obtenir que nous ne l'imaginons aujourd'hui. L'amour « courtoise » (amour est féminin jusqu'au 18e s., marque de l'influence des troubadours, il est en effet masculin en latin : amor) oppose à cela une fidélité indépendante du mariage légal est fondée sur le seul amour. L'amour « courtoise » en vient même à déclarer que l'amour et le mariage ne sont pas compatibles. Dans Tristan la félonie et l'adultère sont excusés, voire magnifiés, le roman rabaisse l'institution sociale du mariage, humilie le mari. Mais l'amour « courtoise » s'oppose aussi à la satisfaction de l'amour : « il ne sait de donnoi vraiment rien, celui qui désire l'entière possession de sa dame. Cela n'est plus amour, qui tourne à la réalité. » « donnoi » ou « domnei », désigne en provençal la relation de vasselage instituée entre l’amant chevalier et sa dame ou « domina ». C'est cette relation courtoise qui permet de comprendre des épisodes comme celui de l'épée de chasteté, celui du retour d'Iseult à son mari, celui du mariage blanc de Tristan avec Iseult aux blanches mains.
Le « droit de passion » permettrait à Tristan d'enlever Iseult après qu'ils ont bu le philtre. Cependant il la livre à Marc ; c'est que la règle de l'amour courtois s'oppose à ce qu'une telle passion « tourne à réalité », c.-à-d. aboutisse à l'entière possession de la dame. Tristan choisira donc, dans ce cas, d'observer la fidélité féodale : préférence pour ce qui entrave la passion, pour ce qui empêche le bonheur des amants, pour ce qui les sépare, les martyrise. Pas un obstacle qu'ils rencontrent ne se révèle objectivement insurmontable, et pourtant ils renoncent chaque fois. Quand il n'y a pas d'obstacle, ils en inventent : l'épée nue, le mariage de Tristan. Ils en inventent comme à plaisir, bien qu'ils en souffrent.

Quel vrai sujet de la légende? : la séparation des amants, oui mais au nom de la passion et pour l'amour de l'amour même qui les tourmente, l'exalter, pour le transfigurer au détriment de leur bonheur et de leur vie même.

L'amour de l'amour
Pourquoi s'aime-t-il ? Tout porte à croire que librement ils ne se fussent jamais choisis ; mais ils ont bu le philtre et voici la passion. Ils ont péché, mais ils ne peuvent s'en repentir puisque ils ne sont pas responsables ; ils se confessent, mais ne veulent pas guérir, ni même implorer leur pardon. Ils se sentent par-delà le bien et le mal, la fatalité qui les presse, et à laquelle ils s'abandonnent en gémissant, supprime l'opposition du bien et du mal. Ce qui les livre aux tourments délicieux n'appartient ni à l’un ni à l'autre et relève d'une puissance étrangère indépendante de leurs qualités, de leurs désirs. Lui c'est le plus fort, elle la plus belle ; lui Le chevalier, elle la princesse. Comment concevoir une affection humaine entre deux types à ce point simplifiés.
Tristan et Iseult ne s'aiment pas, ils l'ont dit, ce qu'ils aiment c'est l'amour, c'est le fait même d'aimer. Et ils agissent comme s’ils avaient compris que tout ce qui s’oppose à l’amour le garantit et le consacre dans leur cœur pour l’exalter à l’infini dans l’instant de l’obstacle absolu, qui est la mort.
Tristan aime se sentir aimer, bien plus qu’il n’aime Iseult la blonde. Et Iseult ne fait rien pour retenir Tristan près d’elle : il lui suffit d’un rêve passionné. Ils ont besoin l’un de l’autre pour brûler, mais non de l’autre tel qu’il est ; non de la présence de l’autre mais bien plutôt de son absence ! La séparation des amants résulte ainsi de leur passion même.

L’amour de la mort
Le progrès du roman a pour principe les séparations et les revoirs successifs des amants. Les causes de séparation sont de deux sortes : a) circonstances extérieures, adverses, b) entraves inventées par Tristan.
a) Les circonstances extérieures adverses
Quand ce sont les circonstances sociales qui menacent les amants (présence de Marc, méfiance de barons, jugement de Dieu) Tristan bondit par-dessus l’obstacle (symbole du saut du lit) quitte à souffrir (la blessure s’ouvre) et à risquer sa vie. Mais la passion est si violente qu’il oublie la douleur et le danger. En fait rechercher le péril lui permet de faire preuve de sa valeur : être plus fort, plus rusé.

b) Obstacles inventés par Tristan
L’attitude du chevalier est toute différente :
Par exemple l’épée nue déposée par Tristan entre leurs deux corps demeurés vêtus, c’est encore l’occasion de faire une prouesse, mais cette fois-ci contre lui-même, à ses dépens. Puisqu’il en est lui-même le fauteur, c’est l’obstacle qu’il ne peut plus vaincre !
L’obstacle le plus grave c’est celui que l’on préfère par-dessus tout. C’est le plus propre à grandir la passion : le refus volontairement choisi.
Analysons la dialectique entre les deux mariages du Roman : celui d’Iseult la blonde avec le roi, celui d’Iseult aux blanches mains avec Tristan.
Premier mariage : obstacle de fait entre Tristan et Iseult, il est symbolisé par l’existence concrète du mari, méprisé par l’amour « courtoise ». Obstacle, en fait, qui avive l’amour ; sans le mari Tristan aimerait-il autant et aussi longtemps Iseult ? Sans le mari il ne resterait aux amants qu’à se marier. Mais Tristan peut-il épouser Iseult, l’amour ne cesserait-il pas dans le mariage ? Peut-on imaginer Iseult devenir Mme Tristan ?
Les obstacles sont donc nécessaires.
Tristan le pressent dans cette nouvelle épreuve qu’il s’impose : le mariage avec une autre femme, de surcroît mariage blanc, avec une femme qu’il trouve belle ! Obstacle qu’il ne peut surmonter que par une victoire sur lui-même : prouesse dont il est la victime ! La chasteté du chevalier marié répond à la déposition de l’épée nue entre les corps.
Mais n’y a-t-il pas ici une attitude suicidaire ? L’obstacle voulu c’est l’affirmation de la mort ; progrès vers la mort, mais une mort d’amour, une mort volontaire au terme d’une série d’épreuves dont Tristan sortira purifié, vers une mort transfiguration. Il s’agit de ramener la fatalité extérieure à une fatalité intérieure, librement assumée par les amants. C’est le rachat de leur destin qu’ils accomplissent en mourant par amour ; c’est une revanche sur le philtre.
c) Le philtre
Objectif : dépeindre une passion dont la violence fascinante ne peut être acceptée sans scrupule. Elle apparaît barbare. Elle est proscrite par l’Eglise comme un péché ; par la raison elle est perçue comme un excès morbide.
On ne peut donc l’admirer qu’à condition de l’avoir libérer de toute espèce de lien visible avec la responsabilité humaine. Le philtre agit de manière fatale, il est bu par erreur, c’est un alibi de la passion.
d) L’amour réciproque malheureux
L’amour passion c’est le désir de ce qui nous blesse, et nous anéantit par son triomphe, secret dont l’occident n’a jamais toléré l’aveu, et qu’il n’a cessé de refouler. L’amour heureux n’a pas d’histoire dans la littérature occidentale. Le mythe de Tristan représente une tentative de connaître l’amour à travers la douleur, l’amour passion à la fois partagé et combattu, anxieux, repoussé, magnifié par la catastrophe ; l’amour réciproque malheureux : « La passion d’amour est en son fond un narcissisme, auto-exaltation de l’amant, bien plus que relation avec l’aimée. Ce que désire Tristan, c’est la brûlure d’amour plus que la possession d’Iseult. » (L’amour et l’occident, p.284)
Le système des personnages de Tristan et Iseult
Dans les contes médiévaux et surtout dans les récits de la table ronde, le destinataire est généralement Dieu et le destinateur (celui qui commande l'action du sujet), le roi Arthur. Dans Tristan et Iseult, le roi Marc, loin d'être le moteur de la quête, en est l'opposant direct et les deux amants n'agissent pas au nom de Dieu ou de la morale mais de leur amour partagé. Déjà, dans le schéma actanciel, la différence de l'amour et de la loi apparaît nettement.
Ce schéma n'est valable qu'à partir du moment du récit où les futurs amants boivent le philtre. Jusque-là, Tristan et Marc sont comme père et fils et Tristan part en quête d'Iseult pour la donner à Marc (destinataire) . Si l'on ne tenait pas compte de l'existence du philtre, on pourrait percevoir la passion de Tristan pour Iseult comme le désir mimétique de celle de Marc, son modèle, par rapport à Iseult (voir la question de la médiation du désir dans l’œuvre de René Girard).

1) les personnages principaux
1) Iseult :
Iseult et la fille unique du roi d'Irlande et la nièce du Morholt. C’est un personnage très complexe capable de tous les extrêmes et passant facilement de l'amour à la haine. Ses deux qualités principales nous sont présentées dès sa 1ère apparition dans le roman de. Elle est d'une extrême beauté et elle possède des talents de guérisseuse (elle sauvera deux fois Tristan) . Mais, tout au long du roman, Iseult surprend le lecteur par ses ruses, sa violence, sa cruauté, son ironie, son orgueil et son intrépidité.
a) Iseult, la femme traquée :

Iseult est une personne très isolée en Cornouaille, seul avec Brangien dans un univers d'hommes qui se méfient d'elle et l'épient. Constamment en butte aux espions, aux ennemis et à la méfiance de Marc, manipulé par les barons. Cette situation de femmes traquée conduit Iseult à un certain nombre de réactions qui font d'elle une femme violente et rusée capable d'actes relevant davantage des qualités « viriles ». Iseult, loin d'être une amoureuse passive et dolente, est une femme d'action qui prend l'initiative parfois plus rapidement que Tristan.
Elle éprouve une telle angoisse de l'éventuelle trahison de Brangien qu'elle décide de la faire tuer, dans un épisode précédant le fragment Béroul. Cette cruauté extrême s'explique par la culpabilité de la reine et son obsession de la trahison. C'est une Iseult sombrant dans la paranoïa qui livre Brangien à ses serfs.
La reine peut faire preuve d'une extrême duplicité et d'un grand art du travestissement : elle joue la grande scène de la femme fidèle calomniée sous le pin du Verger, au début du fragment Béroul, et elle prête des serments ambigus par deux fois (devant Marc et devant toute l'assemblée des rois et des barons) . Elle fait preuve d'une maîtrise d'elle-même surprenante, en particulier dans la scène du verger. Enfin, face à ses ennemis, la reine est implacable : elle va jusqu'à encocher la flèche de Tristan et donc participer au meurtre de Gondoïne. Elle se montre constamment agressive face à tout ceux qui contrarient ses amours.
b) la femme passionnée :

La passion empêche Iseult d'accomplir ses devoirs de reine et elle se montre indifférente à tout ce qui peut la divertir de sa passion. Elle emploie toute son énergie à mener le combat pour rester avec Tristan.
Mais comment expliquer son oscillation de l'amour à la haine ? Contradictions d'Iseult : elle est dans un conflit incertain entre deux forces opposées, son amour pour Tristan et ce qui, en elle, se révolte contre cette passion fatale et aliénante. Avant même le philtre, la rencontre de Tristan l'a conduite à trahir son oncle (le Morholt) et à quitter sa terre natale pour se retrouver seule en pays étranger.
Sa cruauté à l'égard de Brangien peut se comprendre comme une colère violente contre elle-même, contre la force de la passion. En Brangien, c'est l'existence du philtre qu'elle condamne ainsi.
Son amour pour Tristan débute par la haine et elle désire même venger la mort de son oncle par le meurtre de Tristan. Iseult est une femme très orgueilleuse et toute blessure d'amour propre transforme son amour en haine. (Iseult ne saurait aimer un Tristan lâche, quand elle se sent bafouée, elle condamne Tristan à la raillerie et aux coups des valets, dans un épisode du fragment du Thomas) . Son choix d'expier en portant un cilice contre sa chair montre bien le caractère parfois cruel de ses relations avec Tristan. La passion de Tristan et Iseult s'accompagne toujours d'une grande violence où l'amour et la haine sont les deux visages du même sentiment.
Iseult est une femme intrépide et sa passion l'amène à manifester beaucoup de témérité (elle rejoint Tristan malgré les risques de mort et met constamment sa vie en péril) (elle accepte de vivre dans la forêt, renonçant au luxe et au bonheur facile) .
C'est donc un personnage d'une extrême richesse qui, loin de subir passivement son amour, se montre capable d'initiative allant de la plus grande abnégation (vie dans la Forêt) à la plus grande trahison (multiplication des serments…) . Dans le couple Tristan et Iseult, les notions de masculin et de féminin perdent leurs contours.

2) Tristan
Tristan est le fils de Blanchefleur, la sœur de Marc, et de Rivalen, le roi de Loonnois. Il est l'héritier du royaume de Loonnois. Mais Tristan choisit de renoncer à ces terres qu'il donne à son père adoptif, Rohalt le foi tenant, pour devenir un chevalier à la solde de Marc. Il devient volontairement un vassal de Marc dont il dépend financièrement d'où la précarité de son sort.
La prouesse et la passion :
Dans Tristan et Iseult, les deux notions sont contradictoires : Les combats contre le Morholt et le dragon sont des exploits antérieurs à la passion. Les exploits de Tristan ne sont jamais accomplis par amour pour Iseult. Ses deux premières prouesses sont accomplies pour Marc et, au paroxysme de la passion, Tristan perd toutes les caractéristiques du chevalier courtois. Les seuls actes agressifs de Tristan au cœur de la passion consistent à reprendre Iseult aux lépreux, et à tuer sauvagement trois barons.
Au château de Marc, il trahit son seigneur et, dans la forêt, il n’accomplit aucun devoir de chevalier.
Les seules vraies prouesses sont accomplies avant le philtre (Morholt, dragon) quand les amants sont séparés. Tristan est plus proche de l’homme sauvage que du chevalier courtois (ses qualités sont l’agilité sportive, le don pour la vénerie, l’ingéniosité pratique, le don d’imitation des oiseaux, et dans le lai du Chèvrefeuille l’art de graver le bois…)
A la fin de l’épisode du Morois, les amants regrettent la vie courtoise : Tristan souhaite « revêtir encore le haubert et le heaume » et Iseult rêve d’un Tristan « cherchant aventures ». Mais cette vie aventureuse signifie la séparation des amants.
L’évolution de Tristan
Les premiers portraits de Tristan montrent un jeune homme beau, courageux, éprouvé dans l’art de la vénerie et pourvu de dons musicaux. On assiste à une dégradation du personnage au fil du roman.
D’abord preux chevalier au service du roi Marc, n’accomplit plus aucune prouesse pendant une longue période consacrée aux rendez-vous secrets, au séjour dans la forêt du Morois, aux ruses et aux fuites. Il retrouvera la prouesse dans le fragment Thomas lors des combats contre Urgan le velu et Hoël, mais c’est, pour ensuite, voisiner la folie.
Tout au long du récit, Tristan use plus de la ruse que de la force, il se fait, par exemple, passer, avant le fragment Béroul, pour le fils d’un marchand face aux veneurs du roi Marc, pour un jongleur allant en Espagne auprès d’Iseult, pour un marchand d’Angleterre auprès des hommes de Weisefort ; il laisse croire Iseult qu’il est venu la conquérir pour lui-même, il y a la ruse des copeaux de la fontaine, le déguisement en pèlerin, le mensonge à Iseult aux blanches mains dans le fragment Thomas, l’imitation du chant des oiseaux, le déguisement en fou.
Tristan est davantage un homme ingénieux et rusé qu’un preux chevalier ; il est capable de prouesses mais préfère le travestissement au combat.
Dans Tristan et Iseult, l’amour inspire moins la prouesse, qu’il ne porte en lui le germe de la mort.
Dans le cas de Tristan, la passion est un obstacle à la vie chevaleresque. A la fin du récit, Tristan se déguise en fou, en mendiant, et le choix même de ce travestissement est symbolique : Tristan montre à Iseult ce que la passion a fait de lui, un homme déchu, en marge de la société, sans aucune ambition ni énergie. Si Iseult ne le reconnaît pas, c’est peut-être aussi parce qu’elle refuse de voir la vérité de la passion, l’autodestruction de Tristan, sa déchéance et son humiliation.
Dès le début du livre, Tristan fait passer l’affection pour Marc avant l’ambition sociale : il renonce à régner sur le Loonnois. Suivant l’évolution de sa passion pour Iseult, il renonce non seulement à régner mais à mener la vie du chevalier. Il accepte sa passion comme unique raison de vivre et finit par en mourir.

3). Marc
Personnage peu positif dont les défauts apparaissent plus nettement que les qualités. Marc est un roi de Cornouailles, mais, contrairement à Arthur et ses chevaliers de la table ronde, Marc est entouré par des barons félons qui le manipulent. Tout au long du récit, le roi se laisse influencer par son entourage. Au début Marc nourrit une si grande affection pour Tristan qu’il refuse même de prendre femme pour pouvoir tout léguer à son neveu.
Sous la pression des barons :1) il décide de prendre femme, 2) il exile Tristan et l’espionne, 3) il laisse agir le nain Frocin, 4) il condamne à mort Tristan et Iseult sans jugement.
Marc fait souvent preuve