Je reformule ce que j'ai dit en cours maintes fois.
Entraînez-vous deux à deux, fiche d'évaluation en main, c'est double révision!
Ne vous contentez pas de relire vos notes , pratiquez la lecture analytique avec un camarade.
Posez- vous mutuellement des questions d'entretien à partir de celles que je suggère sur le blog, anticipez les questions possibles et imaginez comment utiliser le cours et votre culture générale.

Entraînez vous à la lecture à haute voix et, en particulier, travaillez la diction des vers de Racine.
Vérifiez si tous les mots de vocabulaires ont été élucidés et si vous en connaissez parfaitement le sens en contexte.
Préparez à l'avance les phrases de présentation de chaque texte pour proposer une entrée en matière séduisante et originale.
Faites de même pour les ouvertures de conclusion en prévoyant plusieurs solutions.
Vérifiez si vous savez situer les passages de LA des oeuvres intégrales dans le contexte de l'oeuvre: ce qui se passe juste avant, ce qui se passe après

Relisez les oeuvres en diagonale et tous les documents qui s'y rapportent. Utilisez les fiches auteurs ou résumés d'oeuvre ou de courants littéraires que vous avez faites, si ce n'est pas le cas, faites-les! Vous pouvez m'envoyer vos réponses aux questions ou autres fiches pour validation.

Lisez d'autres romans et pièces de théâtre pour pouvoir montrer que votre culture s'étend au delà de la liste, mais surtout pour votre propre plaisir!
Surfer sur Magister et sur le s sites que j'ai recommandés: Poezibao, Anagnosis par exemples, faites un tour sur le blog théâtre de l'option: attheatrehanoi.skyrock.com. On y trouve pleins de renseignements sur l'amour au théâtre...
N'oubliez pas de réviser aussi ce que nous avons fait sur Modiano et Duras et de vous remémorer les manifestations de Lire en fête auxquelles vous avez assisté: la lecture d'Ariel Garcia Valdez, la conférence sur le métissage culturel dans l'écriture de Duras, les films et documentaires vis Duras Filme, la fadeur sublime de Violaine de Villers, Les enfants et son parallèle avec le roman La Pluie d'été que vous pouvez emprunter à l'Espace, si vous ne l'avez déjà fait.

Pour pouvoir comparer les deux dossiers de presse et donc les deux mises en scène, vous pouvez examiner les deux dossiers en fonction des rubriques suivantes:

1.Dramaturgie: interprétation et lecture du texte par le metteur en scène. qu'est-ce qui est mis en relief de la fable racinienne, sur quoi le metteur en scène veut-il insister, que cherche-il à faire comprendre, ressentir aux spectateurs?

2.Distribution et collaborateurs: comment et pourquoi les acteurs sont-ils choisis?

3.Traitement du temps de la pièce.( Epoque, actualisation ou non, comment le temps est-il représenté?

4.Traitement de l'espace.(scénographie, décors et accessoires)

5.Importance des éclairages

6.Jeu de l'acteur, gestuelle.( jeu vériste, stylisé...)

7.Mention du projet original du metteur en scène

8.réflexions sur la mise en scène, sur la théâtralité comme telle.

9.Remarques autres.

Bérénice
Jean RACINE



Genre : Théâtre , Classique
Mise en scène : Frédéric, Bernado FISBACH, MONTET
Avec : Claire Aveline, Tal Beit-Halachmi, Pierre Carniaux, Jean-Charles Dumay, Giuseppe Molino, Benoît Résillot, Dimitri Tsiapkinis, Marc Veh
Traduction de : en hébreu: Aminadav Dyckman
Assistant : Karine Halpern
Décor : Emmanuel Clolus
Musique : David Taïeb
Costumes : Olga Karpinsky
Lumière : Daniel Lévy
Durée : 2 heure(s) et 0 minute(s)


Planning :



Salle Benoît XII
Avignon
Tel: 0490141414 du 07/07/2001 au 11/07/2001 à 19:00
tarif adulte : 140 réduit : 80

Evreux Scène Nationale ( Évreux ) du 06/03/2001 au 09/03/2001

Théâtre de la Bastille ( Paris 11 ) du 15/03/2001 au 14/04/2001

TnDB Auditorium de Dijon ( Dijon ) du 04/06/2001 au 16/06/2001



L'idée de départ est simple : les personnages qui peuplent Bérénice sont avant tout des corps entraînés pour la guerre, qui se sont rencontrés sur les champs de bataille. Ils se sont battus côte à côte, ils ont joui... La pièce de Racine commence quand le langage des corps n'est plus possible. Ils ne se touchent plus, ne se frôlent plus. Ils doivent en passer par les mots. Pour la première fois peut-être, ils articulent les mots de l'amour et du manque. L'espace qui s'est installé entre eux provoque les mots. Et si le langage des corps leur était plus familier, des corps qui portent sur eux les traces des combats et des étreintes passées, s'ils n'étaient pas faits pour articuler les mots, s'ils se retrouvaient comme des enfants devant l'effort de formuler... ?
Nous ne parlons ni de chorégraphie ni de mise en scène, ce n'est pas le temps, nous savons que nous allons faire entendre et donner à voir Bérénice de Jean Racine.
Frédéric Fisbach et Bernardo Montet




Dossier de Presse




Ces interprètes ont un territoire commun, le plateau. Dans Bérénice, il ne s'agit pas d'incarner un quelconque personnage, mais de revendiquer sa posture d'interprète, son rapport au non-dit. Le corps est sans cesse ramené à sa densité primordiale, renvoyé à son archaïsme. Danser est un état de conscience, un état d'être.
Dire c'est décider d'appartenir à la communauté des hommes. Parler a toujours été un signe de distinction.
Bérénice
J'aime la simplicité de sa fable, son caractère profondément tragique.
Les alexandrins de Racine sonnent comme une langue à la fois étrangère et familière.
Sa musicalité rejoint notre parlé de tous les jours ; nous sommes pétris de cette langue, la langue du colonisateur. Aborder cette écriture c'est mieux comprendre notre monde, toucher aux mécanismes de nos comportements, de nos automatismes.
Evacuer la danse, évacuer le théâtre, ne garder que le texte. Le texte sera le sol sur lequel les interprètes rebondiront. Faire de cette pièce un objet, de ce texte un matériau à pétrir. Faire transparaître, in fine, l'au-delà du sens commun.
Traverser et se laisser traverser par cette partition de mots et de silences comme on rebondirait sur un sol emporté par son élan.
Bernardo Montet


L'œuvre de Racine est indissociable de l'histoire de l'Institution française.
Son œuvre est contemporaine d'une volonté de " stabiliser " la langue française, avec l'édition du premier dictionnaire, lui-même conséquence de la mise en place du pouvoir central par Louis XIV.
Plus tard, au milieu du XIXe siècle, plusieurs histoires de la littérature placent Racine au Panthéon des auteurs français. C'est sur ces anthologies que s'appuiera l'Éducation Nationale pour faire étudier une œuvre de Racine au collège ou au lycée à tous les petits Français.
Racine fait partie de notre patrimoine culturel, chaque pièce est un chef d'œuvre indiscutable. Autant de raisons qui devraient rendre vaine toute tentative de mise en scène.
" Pour garder Racine, il faut le tenir à distance. "
Roland Barthes
La mise en ondes d'Andromaque.
France Culture m'a donné carte blanche pour deux jours consacrés à Racine. J'ai proposé la mise en ondes d'Andromaque, avec l'équipe de Bérénice. Cette expérience a été passionnante, il y en aura sûrement des traces dans la représentation de Bérénice. Comment ? Pour l'instant quelques questions.
S'il s'agit de faire entendre la pièce, c'est fait. Que demander de plus ? On entend le texte, la fiction, le parcours des personnages comme on dit, il y a même le drame, on est ému, indigné… La guerre de Troie, le récit des combats, des exactions des vainqueurs, la détresse des vaincus, l'horreur pour tous. L'entendant, reviennent toutes les guerres, les plus récentes, le récit fait son travail de mémoire :
" Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle,
Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle. "
Là encore se vérifie la possibilité de l'oratorio pour les pièces de Racine. Oui, on peut se " contenter " du concert, s'il ne s' agit que de faire entendre pleinement l'œuvre.
Rendre compte de l'œuvre, de son histoire (ses histoires ?), sans quoi elle ne peut être entendue, et parce qu'il s'agit aussi de la trahir, d'en faire quelque chose pour nous.
Que doit amener en plus le passage à la scène ?
Que peut le plateau que ne peut pas la radio ?
Quelle traduction du monde choisir ?
Quelle trahison choisir ?
Pas celle du naturalisme, la télévision, le cinéma font bien mieux que le théâtre.
Qu'est-ce qui revient au théâtre ? Ou plutôt, je préfère poser la question comme ça : qu'est-ce qui revient au plateau ?
Ma demande à Bernardo Montet vient-elle de là ? La proposition de nous associer au plateau, acteurs et danseurs confondus, tous interprètes. L'association avec danseurs et chorégraphe oblige à penser l'espace autrement. Il ne s'agit plus du seul espace qu'ouvre la musique, ou la fable, mais d'autres espaces à découvrir. La question pourrait alors se poser comme ça : quels espaces-temps allons-nous ouvrir ? La question induit déjà le fait qu'il y en aura plusieurs, bien sûr.
Ces mots de R. Barthes peuvent peut-être apporter un début de réponse :" Le texte ne commente pas les images. Les images n'illustrent pas le texte : chacune a été seulement pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leurs entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture et y lire le recul des signes. "
Roland Barthes. Texte introductif à L'empire des signes.
Racine est une langue étrangère.
John Root.
Jean Racine n'est pas proche, il est étranger. Il serait fou de penser que Racine est une langue proche, évidente. Elle ne l'est pas, même si nous entretenons une certaine familiarité avec elle. Mais de quelle familiarité parle-t-on ? Ne s'agit-il pas de celles qui tiennent à distance par l'apaisement et la tranquillité en faisant taire les questions ? Le familier n'est pas intimité. Que lisons-nous quand nous lisons Racine ? Avec quel œil et quel esprit ? Y mettons-nous vraiment tout notre être et notre talent de lecteur ?
Nous décidons de penser que Racine est une langue étrangère. Nous partons de ça. Il faut donc traduire cette langue, avant tout pour nous-même. Il faut que nous choisissions la manière dont nous allons la traduire.
Se pose à moi la question du respect du texte. Qu'est-ce que ça veut dire que de respecter un texte ? Dans la mesure où je le traduis, je le trahis ?
L' 'hébreu dans la pièce
Il n'y a pas de justification, Tal est une danseuse d'Israël. Dire le texte en hébreu lui permet d'être dans sa langue maternelle, elle change alors de voix, de présence. La seule justification serait qu'elle joue Bérénice, une reine étrangère, par là nous rejoindrions la fable. La traduction de la pièce n'existait pas, nous avons demandé à un traducteur de la faire. Je crois que je ne pourrai plus faire un spectacle sans que le français côtoie les sons et les rythmes d'une autre langue. Dans les scènes avec Phénice, Bérénice parlera en hébreu.
Le théâtre dans Bérénice comme Bardot dans Le Mépris.
Les producteurs du Mépris insistent pour que le corps de Bardot soit exhibé dans le film. Godard demande combien de minutes, et il rassemble le tout au début du film. C'est devenu cette scène d'anthologie " …Et mes fesses, tu les aimes mes fesses ? ". Et si Racine avait eu à subir le même type de pression avec le théâtre, plus exactement avec une certaine idée de la tragédie ? Venant d'un tiers ou non, peut-être le poète s'est-il lui-même infligé cette contrainte, parce que la tragédie doit suivre un certain nombre de règles, elle doit répondre à un enchaînement qui de l'acte d'exposition conduit tout droit à la catastrophe. Au moment de sa création, cette tragédie a été beaucoup critiquée justement parce qu'elle n'en était pas une. On a parlé d'une pièce élégiaque… Le reproche le plus commun, qui paradoxalement a fait son succès par la suite, était qu'il ne s'y passait rien ou si peu de choses. Certains allant même jusqu'à dire que tout aurait pu être rassemblé en une scène. Ce n'est sans doute pas faux et c'est peut-être en ce sens qu'il faut lire la phrase d'ouverture : " Arrêtons un moment. ".
Bérénice, une tragédie du temps et de l'espace ? Si tout ne se passait qu'en un instant, dans quel temps serions-nous, et dans quel espace ? Voilà le genre de questions qui intéressent le théâtre, le plateau.
Pour en revenir aux fesses de Bardot, il semble que Racine ait eu à exhiber le cul du théâtre (je veux parler du spectaculaire). Les quatre premières scènes de l'acte V rassemblent en deux pages plus d'actions que dans le reste de la pièce…
Au théâtre, il y a le jeu. Jeu est à entendre dans le sens de ludique, mais aussi et surtout comme un espace, celui séparant deux pièces de bois en ébénisterie.
C'est peut-être cet entre-deux que le théâtre met en scène.
Mettre en scène ce serait séparer les bords, les éloigner ?
Cet espace de rien qui va de l'un à l'autre, du texte à l'interprète, d'un interprète à un autre, d'un mot à un autre… permet le théâtre.
C'est dans cet espace que le spectateur rejoint l'interprète et joue avec lui. C'est dans cet espace que le spectateur goûte l'œuvre par le théâtre, qu'il y a une place.
Mettre en scène, ce serait bien dégager la frontière, ce qui borne, les différences ? Le théâtre serait l'art de l'altérité ?
Au théâtre, la seule chose qui m'intéresse, c'est l'étranger. C'est de vivre avec l'étranger.
Ce qu'on sait de l'autre et qu'on ne peut pas partager autrement que par ce simple savoir. Bernardo me disant : " Beaucoup de choses nous rapprochent, mais il y a une chose qui nous différencie radicalement : à un moment j'ai envie de me taire et toi tu parles. "
L'espace, les espaces.
L'espace de la musique du texte.
Là où ça se passe dans la fable du texte.
L'espace qui naît des corps des interprètes, quand ils ne sont pas les figures.
L'espace du théâtre, scène et salle, avec les corps des spectateurs.
L'espace du dehors. Sur Tokyo Notes, il y avait l'autour, pour Bérénice, il y a le dehors. C'est pour ça qu'il n'y a pas de coulisses. Il y a la scène et il y a le dehors. Le dehors serait l'endroit d'où tout le monde vient, le hall du théâtre, la rue, le monde.
La dernière édition dans la Pléiade des œuvres complètes de Racine dirigée par Georges Forestier.
Dans cette nouvelle édition, Georges Forestier et son équipe ont retrouvé les premières éditions des pièces de Racine. Racine, grand déclamateur lui-même, annotait ses textes pour la déclamation et non pour la lecture. La ponctuation y tient un rôle central, indiquant pauses, hauteurs de voix, rythmes. Il s'agit d'une véritable partition musicale. J'ai retapé le texte en remplaçant cette ponctuation par des barres, des tirets, etc. La partition apparaît plus nettement encore. Impossible pour nous de faire sans. Dire Racine devient une affaire de souffle, d'articulation, d'oreille. Je trouve qu'on néglige trop souvent la manière dont nous entrons en rapport avec le texte. Cette rencontre se fait presque toujours, pour nous qui sommes interprètes, par la lecture. Le support est le livre, la feuille en tout cas. Et nous savons depuis Mallarmé que la disposition du texte sur la page, son organisation, sa police d'écriture même est une création, une composition au sens pictural du terme. C'est une proposition de jeu pour l'œil du lecteur.
Ma trahison commence là.
Je décide, tout en respectant absolument la versification, le rythme de l'alexandrin, de présenter le texte en phrases. Je considère qu'une phrase, c'est ce qui est contenu entre deux points. Le texte se présente alors sous la forme d'un texte en vers libres. Tous les E muets qui doivent être dits sont en majuscules. Les rimes féminines sont marquées par le E final. L'hémistiche et la fin de vers sont notés par " / " quand Racine n'a pas lui-même ponctué d'une " , " d'un " . " ou d'un " ; " . L'idée est que Racine intervient dans un cadre qui est l'alexandrin, qu'il s'appuie sur cette forme. L'alexandrin, si on se fie aux renseignements que nous avons sur la façon dont il était dit, a son rythme propre. Il y avait un petit arrêt, un suspens, à l'hémistiche et à la fin du vers. Racine part de ça et rajoute des pauses, des suspens qui lui sont propres. Il se sert pour ça de la ponctuation, qui ne souligne pas la syntaxe, ou le sens, mais le rythme. Ceci, ajouté au choix des mots, qui sont avant tout syllabes, unités de sons, et on s'approche de la musique. Le sens bien sûr n'est jamais absent, il est absurde d'opposer forme et sens, les deux sont intimement liés, en Occident en tout cas.
Parenthèses. La plupart du temps au théâtre, le sens n'est travaillé que d'une seule manière, dans l'explicitation des situations, du rapport des personnages par la psychologie. Je n'ai rien contre, mais si cette façon de faire peut être juste pour certains auteurs, certaines écritures, il est absurde de l'appliquer systématiquement. Non, l'art de l'acteur ne se réduit pas à la connaissance de ce code pour la scène.
Retour. L'idée est de proposer aux interprètes une partition, faite de syllabes et de signes. Cela change tout. Le texte n'apparaît pas seulement comme étant des mots à apprendre, appelant certaines " couleurs ", certains sentiments à fabriquer. Mais comme une proposition ardue, exigeante à déchiffrer, dont on ne vient pas à bout en une lecture. Il faut faire connaissance, la travailler. Travailler son articulation, son souffle. Il n'y a pas une technique d'articulation, il y en a autant que d'écritures. L'œil joue son rôle, c'est par l'œil qu'on lit. Et peut-être continue-t-on à dire par l'œil ? C'est une aventure que de travailler l'écriture d'un autre, ça ne va pas de soi. Comme il ne va pas de soi d'apprendre un texte par cœur. Et je ne parle pas de la mémoire, la mémoire n'est que l'aspect technique de cet apprentissage. Non, il s'agit bien de l'accueil qu'on fait aux mots d'un autre. Les mots d'ailleurs sont toujours d'un autre. Quelle place je fais, quel espace je dégage ou j'ouvre pour accueillir ces mots ? Voilà qui devrait faire l'objet d'un travail, et non pas être évacué comme faisant partie de la cuisine, une chose ingrate. Fort heureusement, ce travail est souvent léger, stimulant, inventif.
Frédéric Fisbach. Octobre 2000.


Le texte
Edition la Pléiade
La version de Bérénice qui sert de base au travail est celle établie par Georges Forestier pour la Pléiade. Cette version respecte la ponctuation originale établie par Racine. La ponctuation " devient un guide pour la lecture à haute voix et la déclamation : elle nous invite à lire un texte de théâtre de cette époque selon la manière même dont il a été conçu ".
" Outre que moderniser la ponctuation, comme on le fait depuis deux siècles, aboutit souvent à imposer l'interprétation de l'éditeur (…) il s'agit d'une véritable trahison des intentions explicites d'un auteur pour qui la ponctuation - à la différence de l'orthographe - relevait de règles stables, quoique différentes des nôtres, et jouait un rôle essentiel dans la lecture de ses vers ".
" Au XVIIème siècle, la ponctuation avait pour fonction de marquer les pauses dans le discours, en guidant la voix et le souffle : on ne se préoccupait du sens que lorsqu'il s'agissait du point (…) du point d'interrogation et du point d'exclamation ".
" Il arrive fréquemment chez Racine (…) qu'un point virgule apparaisse à l'intérieur d'une même phrase, introduisant une légère suspension vocale entre une série de propositions subordonnées et la principale ".
" la ponctuation actuelle (…) ne tient aucun compte de leur rythme [des vers] ".
" l'alexandrin obéissait à une structure rythmique rigoureuse (…) offrant la possibilité de marquer une pause très légère au milieu du vers et impliquant une pause légère à la fin du vers, à moins que, justement, une ponctuation n'indique explicitement la nécessité d'une pause supplémentaire ".
Citations extraites de la Pléiade

Traduction en hébreu pour la scène établie par Aminadav Dyckman
Certains passages du rôle de Bérénice seront dits en hébreu. Nous avons demandé à Aminadav Dyckman de nous fournir une traduction pour la scène de l'intégralité du rôle de Bérénice, tenant compte des principes de ponctuation présentés ci-dessus.
Aminadav Dyckman vient de traduire et de publier une traduction en hébreu de Britannicus.


FREDERIC FISBACH
Ancien élève du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique.
Résident au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis de 1991 à 1993.
Depuis 1991, anime de nombreux ateliers en milieu scolaire, universitaire, psychiatrique et auprès d'amateurs (1998 : quartier Floréal de Saint-Denis).
Membre du groupe artistique permanent du Théâtre Nanterre-Amandiers de 1994 à 1997.
Depuis 1996, directeur de l'Ensemble Atopique, compagnie de théâtre professionnelle implantée en Creuse, partenaire du théâtre Jean Lurçat - Scène nationale d'Aubusson.
Lauréat de " La Villa Médicis hors les Murs " au Japon en 1999.

Mises en scène :
209 Bérénice, de Jean Racine. En collaboration avec Bernardo Montet.
Quartz de Brest et Théâtre de la Bastille, puis tournée en France et Festival d'Avignon (Salle Benoît XII)
2000 : Forever Valley, opéra d'après le roman de Marie Redonnet, musique de Gérard Pesson
Théâtre des Amandiers de Nanterre
Tokyo Notes d'Oriza Hirata
Quartz de Brest, Parc de la Villette et tournée.
1999 : Nous, les héros de Jean-Luc Lagarce
Festival de Toga, puis Tokyo
1999 : A trois de Barry Hall
Scène nationale d'Aubusson, Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, tournée dans
les cafés parisiens.
1999 : L'Ile des morts / le Gardien de tombeau de A. Strindberg / F. Kafka.
Studio-Théâtre de Vitry.
1997-1998 : Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski.
Théâtre des Fédérés. Tournée en Auvergne et Limousin
1996-1998 : L'Annonce faite à Marie de Paul Claudel. Aubusson, Nanterre et tournée.
1994 : Une planche et une ampoule.
Texte de Frédéric Fisbach. Aubusson, Nanterre et tournée.
1993 : Essais 1, 2, 3
Texte et mise en scène de Valérie Blanchon et Frédéric Fisbach.
"Acteurs, acteurs", Théâtre de l'Eclipse de Juvisy-sur-Orge.
1992 : Les Aventures d'Abou et Maimouna dans la lune
Texte de Frédéric Fisbach. TGP Saint-Denis et tournée.

Mises en espace, lectures :
1998 : A trois de Barry Hall au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis
1998 : Tokyo notes de Oriza Hirata au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.
1998 : L'amateur de Gerardjan Rijders à Théâtre Ouvert.

Acteur au théâtre :
1999 : L'Ile des morts / le Gardien de tombeau de A. Strindberg / F. Kafka.
Studio-Théâtre de Vitry.
1997 : Mise en scène de Laurent Sauvage :
Salo et Pétrole de Pier Paolo Pasolini. Théâtre de Nanterre-Amandiers.
1996 : Mise en scène de Jean-Pierre Vincent :
Tout est bien qui finit bien de William Shakespeare. Théâtre des Amandiers.
1995 : Mises en scène Stanislas Nordey :
Le Songe d'une nuit d'été de William Shakespeare. Théâtre des Amandiers.
Ciment de Heiner Müller. Théâtre Nanterre-Amandiers.
Splendid's de Jean Genet. Théâtre Nanterre-Amandiers.
1994 : Mises en scène Stanislas Nordey :
Vole mon dragon de Hervé Guibert. La Chartreuse Villeneuve-lès-Avignon.
Pylade de Pier Paolo Pasolini
Mise en scène Antoine Caubet :
Ambulance de Gregory Motton. Théâtre en Mai de Dijon / TGP Saint-Denis
1993 : Mise en scène Stanislas Nordey :
Calderon de Pier Paolo Pasolini. TGP Saint-Denis.
1992 : La Légende de Siegfried de Stanislas Nordey. Heyoka Sartrouville / TGP Saint-Denis.
Joe Bousquet, rue de Verdun de Viviane Theophilidès, mise en scène V. Théophilidès. Festival d'Avignon.
1991 : Mise en scène Stanislas Nordey :
Bête de Style de Pier Paolo Pasolini. TGP Saint-Denis.

A l'étranger :
1998 : Jean Genet, l'homme en guerre, participation à un atelier organisé par l'Académie expérimentale des théâtres au Bennington college (USA).
1998 : L'Annonce faite à Marie, préparation d'un chœur de comédiens tchèques à Prague.


BERNARDO MONTET
Il débute sa formation par la danse classique à Bordeaux avec S. Tarraube et J. Garros puis avec Suzanne Oussov - technique Vaganova de l'École du Kirov - puis étudie la danse contemporaine avec la plupart des professeurs présents à Paris dans les années 70 enseignant les différents courants américains - technique Limon, Graham, Cunningham et Nikolais.
Il suit l'enseignement de MUDRA, l'école des interprètes du spectacle de Maurice Béjart à Bruxelles, avec pratique du chant, du théâtre, du rythme, de la danse classique et contemporaine.
Puis il est engagé dans différentes compagnies françaises, notamment chez Dominique Bagouet.
Bernardo Montet rencontre Catherine Diverrès en 1979. Ils décident ensemble de rejoindre au Japon, Kazuo Ohno qu'ils croisent à Paris en 1982. Kazuo Ohno est l'un des deux pères fondateurs du butô. Ils sont fascinés par l'artiste japonais qui comble leur attente d'une danse pressentie comme l'alternative au modèle conceptuel américain et à l'expressionnisme allemand.
Ils obtiennent la première bourse pour le Japon du Ministère de la Culture et se rendent à Tokyo étudier auprès de lui. Ils y inventent ensemble leur propre langage chorégraphique et créent Instance, leur premier duo, en mars 1983 qui obtient le premier prix au concours international de la chorégraphie de Nyon, prix de la ville de Vernier (Suisse). Ils fondent, à leur retour, leur compagnie le Studio DM. Il est associé aux pièces de Catherine Diverrès de 1983 à 1998. De janvier 1994 à janvier 1999, Bernardo Montet codirige avec Catherine Diverrès le Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne et commence un travail sur l'intime.
En 1986, Bernardo Montet retrouve François Verret dont il a déjà croisé la recherche et l'équipe. Ensemble, Montet et Verret signent un duo la Chute de la maison carton. En solo, il crée Pain de singe en 1987 avec la complicité du cinéaste mexicain Téo Hernandez : une recherche sur le double, l'identité, et collabore au film Pas de ciel (film muet de 29 min). En 1993, il crée un nouveau solo Au crépuscule, ni pluie, ni vent (Théâtre de la Bastille) ; la "mémoire" surgit, elle transcende l'anecdote des souvenirs. L'Afrique pillée, le Vietnam violé, l'exclusion médiatisée et le génocide consensuel. En 1995, Opuscules ouvre sa recherche (mémoire/origine, double pour lui) à un groupe de huit danseurs. C'est l'acharnement de la danse qui débusque, dans un univers dévasté, une rage de croire et de vivre.
On y retrouve la matière des solos de Bernardo Montet. Hyper-physicalité, violence explosive, corps alertés, douceur, sensualité et intimité : danse de révolte et d'exorcisme.
Issê Timossé (1997), réunit Bernardo Montet, Pierre Guyotat texte et récitant sur scène, Michèle Bokanowski pour la composition musicale, scénographie de Rémi Nicolas, quatre danseurs de Côte d'Ivoire et une danseuse d'Israël. Les figures transcendent l'anecdote pour s'engager dans une parole plus universelle : celle "du" putain comme lieu de la marginalité irréductible et acceptée, celle de l'opprimé et de l'asservi, comme lieu d'un déchirement originel. L'identité et la mémoire nourrissent la recherche du chorégraphe de manière obsessionnelle.
En mars 1998, Bernardo Montet accepte le principe de l'Impromptu pour le Festival "Mettre en scène" à Rennes. L'idée était d'entrer dans un travail différent d'une "ligne de création". Cet Impromptu s'est déroulé en deux espaces distincts qui ont pu pourtant se rencontrer dans un espace et un temps commun avec des artistes d'horizons différents. Tout a été créé dans l'urgence et autour de l'événement, la représentation. Tout a été finalisé le jour de la représentation qui elle-même était modifiée. L'Impromptu donnait l'occasion de ne pas fixer la forme. A partir de cette rencontre, il choisit de retrouver une partie des collaborateurs artistiques pour Ma Lov' (1998) où il reconduit la question du territoire intérieur, à la recherche d'un nouvel état. Limite, frontière, mais aussi droit du sol, au-delà d'une appartenance symbolique, c'est en revenant sur son sens primitif, la terre matrice, qu'il interroge les différentes dimensions liées à la notion de sol. Ma Lov' est une tentative. Comment voler au-delà du terrain connu, ouvrir d'autres voies, faire entendre les espaces de fractures. Existe-t-il un passage de la terre inconnue à la terre interdite ? Le questionnement de Bernardo Montet est nourri par des rencontres et des voyages.
Le spectacle est créé au Théâtre de la Bastille (du 21 au 25 octobre 98), au Suzanne dellal Centre, à Tel Aviv, Israël, représentations du 18 au 20 janvier 1999, et au Quartz à Brest dans le cadre du Festival Danse(s) à Brest les 19 et 20 mars 1999.
Artiste associé du Centre National Dramatique et Chorégraphique - Le Quartz à Brest depuis janvier 1999, Bernardo MONTET crée Dissection d'un homme armé, en février 2000, une pièce pour 8 danseurs et une musicienne, premier spectacle conçu et réalisé dans sa ville d'adoption.


Emmanuel Clolus
scénographe
Ancien élève de l'ENSAA. Membre du groupe artistique permanent du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. A signé la scénographie de tous les spectacles de Stanislas Nordey depuis 1991 et, plus récemment, celles d'Antoine Caubet et, depuis 1996, de Frédéric Fisbach.

Daniel Lévy
créateur lumière
Il travaille depuis cinq ans avec Georges Aperghis (la Baraque foraine, H, Sextuor, Tourbillons, Commentaires). Il a aussi conçu les éclairages de spectacles de Richard Dubelski, Edith Scob, Jean-François Peyret, Anita Picchiarini et le Magic Mirrors d'Arthur H. et son Bachibouzouk band. Depuis 1996, il fait la création lumière des spectacles de Frédéric Fisbach : L'Annonce faite à Marie, Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski, L'Ile des morts - Le Gardien de tombeau, Tokyo Notes, Forever Valley.

Olga Karpinsky
créatrice costumes
Ancienne élève de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris et de l'école du Théâtre National de Strasbourg, elle a travaillé avec Jacques Lasalle (Mélite de Corneille), Georges Aperghis (la Baraque foraine, la Fable des continents, H), Richard Dubelski (Impasse à sept voix), Christophe Perton et dernièrement Frédéric Fisbach (Forever Valley).

Karine Halpern
assistante
Assistante à la mise en scène de Frédéric Fisbach pour Tokyo Notes, elle travaille avec Laurent Pelly depuis 1996 et avec Jean-Claude Montheil depuis 1991. Elle a aussi été comédienne et metteur en scène de spectacles pour enfants. Elle a suivi la formation sur l'art gestuel du Maître Mansaî Nomura (Japon).


AVEC
Claire Aveline
Phénice
Ancienne élève de l'école du TNS, elle a joué dans plusieurs spectacles de Jacques Lassalle, Bernard Sobel, Jean-Claude Fall et Antoine Caubet. Elle a aussi joué pour Gilles Chavassieux, Anne Berelowitch et S. Debrun, D. Crubézy, Jeanne Champagne, C. Jehanin... Elle a enseigné pendant trois ans au conservatoire de Juvisy et anime de nombreux ateliers de pratique artistique. Avec Frédéric Fisbach, elle a joué dans L'Annonce faite à Marie de Paul Claudel, Nous les Héros au Japon et Tokyo Notes. Récemment, elle a joué dans Le Marchand de Venise mise en scène Stéphane Braunschweig.

Tal Beit-Halachmi
Bérénice
Danseuse, d'origine israélienne, formée alternativement en Israël et à Londres (Calif Contemporary Studio - Israël, du Royal Academy of Dancing - Londres, du Kibboutz Ensemble Israël, The Place - Londres, Laban Center - Londres, théâtre au Yoram Levinstein -Israël).
Elle a travaillé notamment avec Moshe Efrati (Israël), Brigitte Farges et Catherine Diverrès. Depuis 1997, elle travaille avec Bernardo Montet pour Issê Timossé et collabore au projet Impromptu , elle danse aussi dans Ma Lov' et Dissection d'un homme armé.

Pierre Carniaux
Rutile
Il a participé à des ateliers avec Stanislas Nordey, Philippe Minyana, Bruno Meyssat. Au théâtre, il a joué pour S. Favre et V. Viala (Le Mariage forcé), Stanislas Nordey (Pierrot Lunaire / Le Rossignol). Il a été l'assistant à la mise en scène de S. Gousse et L. Nicolas et a effectué des études cinématographiques. Pour Frédéric Fisbach, il a joué dans Tokyo Notes d'Oriza Hirata.

Jean-Charles Dumay
Titus
Membre de la troupe de Stanislas Nordey, il a joué dans la Dispute, Calderon, Pylade, la Légende de Siegfried. Avec Laurent Gutman, il a joué dans le Balcon et la Vie est un songe. Avec Frédéric Fisbach, il a joué dans Une planche et une ampoule, L'Annonce faite à Marie, Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski, l'Ile des Morts / le Gardien de Tombeau, Tokyo Notes.
Au cinéma, il a joué pour Andrej Zulawski dans la Fidélité.

Giuseppe Molino
Arsace
Danseur formé en Sicile (compagnie Efesto), au C.D.I. Rosella Hightower à Cannes avant d'entrer au Ballet Royal de Wallonie, il a travaillé avec Catherine Diverrès, Paco Decina, Fattoumi-Lamoureux et au théâtre avec Serge Noyelle. Avec Bernardo Montet, il danse dans Dissection d'un homme armé.

Benoit Résillot
Paulin
Il a été l'assistant à la mise en scène de Laurent Pelly et de Sarah Chaumette et choriste dans l'Annonce faite à Marie et Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski de Frédéric Fisbach. Il a mis en scène les Cavaliers de la mer de J.M. Synge et anime des ateliers en milieu scolaire en Limousin depuis 1995. Comédien, il joue pour Frédéric Fisbach dans le Gardien de tombeau de Franz Kafka au Studio-Théâtre de Vitry en 1998 et pour Olivier Werner dans les Perses d'Eschyle en 2000.

Marc Veh
Antiochus
Danseur professionnel depuis 1987 dans la troupe de Jazz Kouame Black Show, il y est nommé en 1991 Directeur artistique et Maître de ballets.
Il s'initie à la danse contemporaine dans la Compagnie Vanille-Chocolat, avant de poursuivre l'aventure en France avec Bernardo Montet dans Issé Timossé, Impromptu, Ma Lov' et Dissection d'un homme armé.

Pour ceux qui ne seront pas en cours vendredi , voici les documents qui vont nous servir à comparer deux mises en scènes de Bérénice en 2001. ( La consigne de l'exercjce à faire sera donnée ultérieurement.

Bérénice
Jean RACINE



Genre : Théâtre , Classique
Mise en scène : Lambert Wilson
Compagnie : Ilotopie
Avec : Michel Baumann : Paulin, Charlotte Clamens : Phénice, Fabrice Michel : Arsace, Bernard Musson : Rutile, Robin Renucci : Antiochus Gil Robert : suite de Titus, Didier Sandre : Titus, Kristin Scott Thomas : Bérénice.Le rôle d’Antiochus, interprété par Lambert Wilson à la création aux Estivales de Perpignan et au Festival d’Avignon, est repris par Robin Renucci
Assistant : Cécile Guillemot
Décor : Stéphane Plassier
Musique : Jean-Marie Wilson
Costumes : Christian Lacroix
Lumière : Françoise Michel
Conseiller pour les vers François Regnault, Maquillages: Madeleine Roland
Durée : 2 heure(s) et 30 minute(s)


"Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas que toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien", écrit Racine dans sa deuxième préface à Bérénice. Ce "rien" fascine depuis trois siècles et suscite les interprétations les plus variées.
Pour Lambert Wilson, l'œuvre révèle des sentiments moins idéaux que ne le disent les commentaires classiques. Il veut rappeler en exergue cette phrase de Norman Mailer : "Depuis que j'ai connu Kennedy, je sais qu'un homme qui atteint le pouvoir devient une machine".




Dossier de Presse




Kristin Scott Thomas endosse le rôle-titre de l'œuvre suprême du sacrifice, le poème du renoncement accepté. L'actrice incarne Bérénice aux côtés de Didier Sandre, alias Titus, général victorieux. Chéri par la reine de Palestine, Titus est couronné empereur. Mais Rome n'accepte pas qu'il s'allie à une souveraine étrangère, à une reine juive. Lambert Wilson, met en scène ces deux astres morts qui renoncent l'un à l'autre dans la perfection de l'abnégation, et consentent à ne rien devenir. Ils s'échappent vers le vide de la gloire du monarque pour Titus, vers le vide de la sérénité impavide pour Bérénice. En 1670, Racine éclipse les farces de Molière et écrase la gloire finissante de Corneille. A trente ans, il vient dire à la cour du Roi que l'espoir est vain et que la liberté n'existe pas plus que le choix. En guerre contre les jansénistes de Port-Royal, pourtant marqué par leur philosophie, Racine invente la théorie de l'amour par le néant.



Rome, 79 après J.C. L'empereur Vespasien est mort depuis une semaine. Son fils, Titus, lui succède. L'empire tout entier, la cour, l'armée, le sénat comme le peuple attendent que le nouveau monarque épouse celle qu'il aime, Bérénice, reine de Palestine.
Vespasien disparu, plus rien n'empêche cette union à laquelle l'empereur défunt s'était toujours opposé.
La pièce de Racine s'ouvre alors que Bérénice, heureuse, attend que Titus lui ordonne de l'épouser. Antiochus, roi de Comagène, confident et amoureux éconduit de la souveraine, est persuadé de l'union imminente des deux amants. Il s'apprête à un exil désespéré. Mais Titus, désormais Empereur, prend conscience qu'il ne s'appartient plus. Le pouvoir, l'ordre et les traditions qu'il récusait ont force loi sur ses sentiments. Et Rome ne peut avoir pour impératrice Bérénice, une reine étrangère, une princesse juive.
Brisé par la douleur, Titus confie à Antiochus le soin d'annoncer à la femme qu'ils aiment tous deux sa décision de renoncer au mariage. Offensée, Bérénice se révolte contre l'empereur, contre son comportement indigne, puis menace de se suicider. Antiochus, dévoué au seul contentement de Bérénice, tente alors de concilier en vain les intérêts de la passion amoureuse et les intérêts de l'empire. Il échoue à contrecarrer la primauté du pouvoir sur le destin amoureux des deux êtres. Mais Antiochus parvient à rapprocher Titus et Bérénice dans une communion où le renoncement à la félicité atteint le même vertige sublime que l'amour partagé. Tous trois s'engagent alors dans un sacrifice héroïque, et partent pour des vies de solitude et de souffrance. Vaincus par l'ordre du monde et des choses, ils consentent au caractère impitoyable de leur défaite respective afin d'atteindre le dépassement de soi. C'est là qu'ils demeureront, intacts et parfaits, dans la volonté inaliénable d'aimer.



Lambert Wilson est l'acteur de théâtre et de cinéma très connu que l'on sait et qui exerce son métier en France et dans le monde anglo-saxon. Ces dernières années, ses principaux rôles au théâtre, à Paris ont été Ruy Blas d'Hugo aux Bouffes du Nord, Pygmalion de Shaw à Hébertot, Ashes to ashes de Pinter au Rond-Point et La Controverse de Valladolid de Jean-Claude Carrière mis en scène par Jacques Lassalle au Théâtre de l'Atelier. Sa formation théâtrale, trois ans à Londres au Drama Center, l'a poussé parallèlement à travailler le chant. Il a initié plusieurs spectacles musicaux (Lambert Wilson chante, Démons et Merveilles), participe régulièrement à des concerts en tant que récitant (L'Histoire du soldat, Lélio, Manfred, Le Martyre de Saint-Sébastien etc… et a enregistré plusieurs disques (Le Roi David, Oedipus Rex, Démons et Merveilles, A Little Night Music… Comme metteur en scène, il a monté Les Caprices de Marianne de Musset aux Bouffes du Nord, en 1994. Il a aussi conçu et mis en scène des spectacles sur plusieurs villes françaises (Nîmes, Perpignan, Mulhouse… basés sur des écrits des habitants.


Entretien
On ne connaît de vous qu'une mise en scène, celle des Caprices de Marianne il y a sept ans. Mais vous avez fait des réalisations théâtrales dans d'autres circuits. Que représente pour vous ce retour à la mise en scène d'une grande œuvre avec Bérénice ?
Il me semble qu'on ne devient vraiment metteur en scène qu'à partir d'un certain moment, après avoir mis en scène des pièces qui appartiennent à votre univers intime et fondateur, traduit les œuvres avec lesquelles vous avez vécu longtemps. Ensuite, la virtuosité peut consister à mettre en scène ce qui, apparemment, ne vous dit rien. J'ai pensé longtemps à la pièce de Musset, je pense depuis longtemps à la pièce de Racine. Mais on peut être paralysé par sa passion, surtout face à Racine, et ce que cela comporte de sublime, de repéré, de débattu. La vraie difficulté pourrait résider dans le nombre d'essais critiques, philosophiques, psychanalytiques et autres qu'il a suscités. Il y a un poids énorme que je compare à ma fascination initiale, qui était saine, libre, instinctive, lancée sur un parcours initiatique.
Il se trouve aussi que j'ai joué le rôle de Racine dans le film de Véra Belmont, Marquise, où Sophie Marceau jouait la Du Parc et Bernard Giraudeau Molière. Cela m'a permis de me plonger dans la personnalité de Racine et de comprendre pourquoi Bérénice m'avait attiré depuis l'âge de l'adolescence.
Mille choses me passionnent dans le personnage de Racine. Je ne peux pas le dissocier de son œuvre. Sa vie a pu être relâchée, débridée, en opposition avec la rigueur de ses pièces et l'austérité de sa formation. Mais, justement, cette contradiction est l'une des clefs de la compréhension son œuvre.

Bérénice est une pièce que vous avez aimée très jeune.
Le désir de devenir acteur est né chez moi de la sensation que me procurait, au lycée, la prononciation des vers de Racine : une grande sensualité, la découverte de la volupté de la voix. À quinze ans, j'ai été touché sans que je comprenne vraiment, j'étais aveuglé par la beauté de la langue, la pureté du traitement : ces impressions ne m'ont pas quitté depuis. J'ai des difficultés avec les pièces mythologiques - pas assez humaines pour moi. Corneille me touche peu. Mais Bérénice, c'est d'une intensité telle que l'on pense à un scénario, à une histoire moderne. C'est la forme la plus pure de la tragédie, débarrassée des conventions de l'époque et des figures de style, qui va droit à la chair de l'être et à celle du conflit.

Comment voyez-vous les personnages ?
Le personnage le plus complexe, c'est Titus. Il est énigmatique, hamlétien, dans un état de doute total. Il m'attire énormément parce que j'aime cette faculté du doute, je préfère les gens qui n'affirment pas mais posent des questions - même si le doute peut empêcher d'avancer et creuse le sol. Le personnage de Titus est celui qui m'a donné envie de monter la pièce mais il est difficile à résoudre. Il est en opposition avec des formes plus claires de la passion et de l'action. Les autres, selon Lucien Goldman, incarnent le "monde". Pour Antiochus et Bérénice, on peut visualiser leurs sentiments. Mais Titus, c'est écrit comme une énigme pintérienne. On part dans une direction, on croit avoir une clef, mais on s'aperçoit qu'on peut soutenir le contraire. Titus est véritablement une projection de Racine, dont le goût du renoncement forgé par l'éducation janséniste m'attire. Et d'ailleurs, j'ai rêvé longtemps d'interpréter moi-même le personnage de Titus. Mais il est plus intéressant pour un acteur-metteur en scène de jouer un personnage qui regarde et est tourné vers les autres. Antiochus est le seul personnage qu'un metteur en scène peut jouer. Et il est le seul à poser la question de l'autre, avec beaucoup de maladresse et de mépris de lui-même. J'ai appris à le découvrir et à l'aimer parce que je le plains et parce que j'ai de la compassion pour lui. Pour d'autres raisons que Titus, c'est un rôle passionnant à jouer.
Je parle de personnages. Dès qu'on aborde la question des personnages, on est tout de suite en prise avec la masse théorique. Une partie de la théorie refuse la notion de personnage. Moi, je ne me prononce pas encore. En Angleterre, j'ai reçu une formation qui ne me donne pas le réflexe d'entrer dans un débat à la française. Cela ne veut pas dire qu'on y apprend à n'être que psychologique. Mais je n'en pense pas moins que Racine a donné à chacun des rythmes différents, des façons personnalisées de s'exprimer qui impliquent des caractères. À l'école, j'ai joué Hippolyte en anglais, j'ai étudié un vrai personnage, pas seulement un masque. J'aimerais arriver à une synthèse des deux conceptions. Dans Antiochus, il y a une nervosité de la parole qui raconte beaucoup de choses sur ce qu'il est. Il n'a pas le même fonctionnement mental que Titus. Il est dans un autre monde.

Et Bérénice ?
Le choix de l'actrice renvoie forcément à la vision profonde qu'on a de la pièce. Kristin Scott Thomas est une Anglaise qui a fait ses classes en France. Elle joue le seul rôle du répertoire racinien que peut tenir une actrice non française. Autour d'elle, il y a la xénophobie d'une partie des personnages (Paulin est fielleux à son endroit). Mais il n'y a pas de conflit Occident-Orient dans la pièce. L'Orient, chez Racine, est abstrait. Qu'est-ce que la Palestine, pour lui ? Je me méfie de cette notion de l'Orient, je m'intéresse plutôt à la notion de l'Ailleurs. En elle, il n'y a pas d'exotisme oriental mais - ce qui est plus fascinant - l'énorme spectre de ce que doit incarner l'actrice.
Bérénice est d'une ambiguïté totale par rapport à son ambition.
Elle est fascinée par les attributs du pouvoir, mais dément de façon presque suspecte cette fascination. Elle fait penser à ces grandes figures féminines ambiguës du Xxe siècle : Eva Peron, Hillary Clinton, des femmes qui aiment véritablement et sont en même temps véritablement ambitieuses. Bérénice aime bien-sûr, mais elle n'est pas pour moi une femme désintéressée et tout entière dans son amour. Elle est multiple, fière, capable d'une violence phénoménale et terrible, ce qui la rapprocherait d'une Lady Macbeth. Elle peut rassembler tous les pouvoirs de la malédiction. Elle se comporte de façon très curieuse avec Antiochus, hautaine et outragée, cruelle aussi. Cela fait d'elle un personnage très riche. Car elle est aussi une petite fille sentimentale, désarmée et fragile. Elle change au cours de la pièce, c'est le personnage qui change le plus. Titus est déjà changé par l'événement auquel il a dû faire face, Antiochus, lui, ne le sera pas. Mais Bérénice changera en profondeur, ira vers le renoncement et quittera le domaine de la passion.
Parmi les autres personnages, il y a Paulin (Michel Bauman), le levier politique de la pièce. Certes, le personnage le plus important est Vespasien, mais il n'est pas dans la pièce. Paulin est l'écho du père, une figure de la loi, un être dangereux et manipulateur. Il y a Arsace (Fabrice Michel), qui doit être en réelle complicité avec Antiochus : un frère de sang qu'on adore et qui agace tout à la fois. Phénice (Charlotte Clamens) est la personne qui sait, et envoie désespérément quelques signes : une réduction du chœur. Mais pour les confidents, on essaiera d'aller plus loin dans l'humain que ne le veut l'analyse habituelle, qui ne voit en eux que les accessoires désincarnés d'une fonction dramatique.

Vous avez vu d'autres mises en scène de Bérénice ?
Non. Peut-être parce que, quand on aime, on éprouve une crainte. Ludmilla Mikaël parle toujours de façon troublée de la Bérénice, devenue mythique, qu'elle a jouée sous la direction de Grüber. Il y a eu les mises en scène de Vitez, de Lassalle, qui sont aussi des philosophes. Je me sens plus instinctif. Mais Jacques Lassalle m'avait proposé de jouer Titus dans sa mise en scène. Je n'avais pu le faire et je l'ai beaucoup regretté.

Et l'alexandrin ? Quel est votre point de vue sur l'interprétation des vers ?
J'ai hâte de m'y frotter ! J'ai parlé de la diction des alexandrins avec François Regnault. J'aime beaucoup l'idée qu'on puisse aborder une tragédie de Racine avec la même précision diabolique avec laquelle les musiciens abordent une partition. Je suis d'ailleurs fasciné par la précision des chefs d'orchestre et des musiciens. On demande à un chanteur d'être incisif à une dernière croche près ! Je crois qu'avec ce type d'exigence, l'acteur peut paradoxalement se sentir plus libre que contraint. En tant qu'acteur, j'ai la fascination et en même temps la hantise du travail à la table. C'est là qu'on prend le temps de résoudre des questions essentielles : l'évolution du langage, les stéréotypes (Racine est l'auteur le plus chargé de notre inconscient). Sur l'alexandrin, sur la forme, il faut faire un certain travail comme on pratique un sport, comme on résout un problème physique. On ira fréquenter l'alexandrin dans d'autres pièces. Mais pas pour in fine demander à l'acteur un effort vocal important, pas avec un matériel aussi intime. D'ailleurs, le choix des lieux où l'on joue Racine est bien entendu primordial.
Je suis marqué par l'expérience anglaise, les jeunes générations de metteurs en scène qui, influencés par Peter Brook, développent l'impact organique des corps. Par rapport à la tradition française de ces trente dernières années, je me sens plus proche de la " physicalité " des Anglais que de l'intellectualité des Français. Face à Racine, on est facilement intimidé. Il faut perdre cette intimidation et incarner !

Comment voyez-vous votre mise en scène, ses mouvements, ses images ?
Ce ne sera pas archéologique. Les images nous rapprocheront de nous aujourd'hui. Pour moi, les costumes romains éloignent de l'âpreté de la pièce. Car ces personnages ne sont pas des gentils, ils ne sont pas sympathiques. Ils ont des peurs et des ambitions qui ne sont pas aussi jolis que la tradition l'a décrété. Peut-être situerai-je l'action dans l'une de ces époques d'" entre-deux ", quand la monarchie s'affaiblit et qu'apparaît un pouvoir plus violent. Mais, avec Stéphane Plassier, nous allons vers un décor plutôt abstrait, vers l'épure, l'intemporel. C'est toujours une victoire de se débarrasser des accessoires. J'aime bien Goldman disant : Bérénice doit se lever parce que la tragédie ne peut se jouer que debout. Il faut réussir à n'avoir aucun appui, mais nous commencerons les répétitions avec des appuis, pour s'en priver ensuite. Ce serait un signe de force dans notre travail. Barrault avait dessiné trois portes, et c'était tout. Les didascalies de Racine, c'est : " Elle s'asseoit ", " Elle se lève ". Pas plus !
Notre éclairagiste, Françoise Michel, qui vient de l'univers de la danse, et qui a la même fascination que moi pour le peintre Rothko, travaillera sur l'obscurité. C'est une pièce sur l'obscurité, en effet. Le monde extérieur n'y est pas solaire comme dans Phèdre. C'est une fuite dans la nuit qu'effectue Bérénice.




Kristin Scott Thomas / Bérénice, reine de Palestine
“ Kristin rêvait de revenir en France par le biais d'un grand texte. Elle est pour moi la quintessence de l'intelligence, de la fragilité, comme une féminité alliant la force et la violence. Elle est la personnification d'une certaine sensibilité européenne, celle de l'entre-deux guerres. Ce n'est pas un hasard si les cinéastes et les metteurs en scène la sollicitent souvent pour incarner des personnages de cette période. Nous avons elle et moi suivi un parcours semblable ; je me suis retrouvé étranger à Londres comme elle fut étrangère à Paris, étudiante de la rue Blanche. Je cultive une réelle fascination pour les acteurs anglais, pour leur capacité à mêler le drame, la tragédie avec le concret, le réel. Les acteurs français sont davantage habitués à la transposition, à l'abstraction. Si j'avais voulu situer Bérénice dans la Rome antique ou fellinienne, j'aurais suivi des pistes très différentes, celle de l'orientalisme, par exemple. Mais je préfère me consacrer à l'étrangeté d'une héroïne, aimant sur un territoire qui n'est pas le sien.”


Didier Sandre / Titus, empereur de Rome
“ Il me fallait trouver l'acteur qui puisse incarner un guerrier, mais un guerrier qui pense. On est d'emblée du côté de Bérénice, nous l'épousons, comme dit Rousseau, mais la question morale posée par Titus est terriblement complexe, et fait de lui le héros de la tragédie au même titre que celle qui en porte le nom. Je me suis beaucoup identifié à cet abominable questionnement ; peut-on renoncer à un amour pour une idée abstraite ? Quelque soit la réponse, le dilemme est une torture. Il me fallait trouver l'acteur qui puisse incarner ce doute, cette dimension existentielle de Titus. Il est l'Hamlet racinien, le héraut de la question de l'être. Didier Sandre porte en lui ce questionnement. Il apporte également un savoir formidable du vers racinien, il connaît parfaitement la difficulté de cet exercice. Les interprètes de Titus et de Bérénice, me semble-t-il, doivent par ailleurs incarner une certaine maturité de leurs personnages. Si les héros de Racine étaient adolescents, on pourrait penser qu'ils se remettront de cet arrachement. En l'occurrence, Bérénice n'a aucun futur affectif, aucun espoir après Titus. Tous les deux sont des êtres de la maturité. Ils en ont la clairvoyance, la lucidité, et ils en ont aussi le terrible aveuglement. ”


Bérénice / Les origines d'un désir
“A la lecture de Bérénice, dès mon plus jeune âge, je fus frappé par la notion de séparation, par l'idée du ratage relationnel et des destins brisés, cet arrachement de deux êtres, ce désir de mort par l'amour. Voilà ce qui m'a bouleversé. Je suis probablement assez sentimental, je reste attaché à l'émotion. Je n'en ai pas honte, et je ne vais pas au théâtre que pour être éclairé mais aussi pour être ému. On ne m'a hélas jamais proposé d'aborder l'œuvre de Racine en tant qu'acteur. Je ne m'en suis pas offensé dans la mesure où j'ai appris très tôt que le métier d'acteur consistait essentiellement à accumuler les frustrations. Celle-ci ou une autre, après tout… Par ailleurs, mon cheminement dans le théâtre n'est pas absolument solitaire. Je me sens comme l'héritier d'une vision particulière de la tragédie. Je ne veux pas le revendiquer, je n'en éprouve aucune fierté particulière. Je suppose qu'Irina Brook, de la même façon, est l'héritière d'une réflexion singulière sur le théâtre. Pour ma part, j'ai reçu certains codes de la scène depuis l'enfance, par mon père, par ceux avec qui il a travaillé. Je partage aujourd'hui avec eux un même respect de la langue, de l'écriture, un goût de la simplicité.”


Tragédie de l'abnégation / Oeuvre du renoncement amoureux
“Le renoncement à l'amour est décrété par Titus avant même que la pièce ne commence. La tragédie nous conduit à travers le parcours qu'effectue Bérénice vers l'abnégation, comment elle l'accepte, comment elle s'y soumet. L'existence de Racine nous éclaire sur cet aspect de son œuvre, en particulier sur Bérénice. Selon sa conception janséniste d'un monde mauvais, Dieu existe mais ne donne aucun signe. L'homme doit admettre Dieu, et renoncer au monde. Titus renonce à vivre pour régner. Il suit une ambition personnelle, il lutte contre sa peur de la mort. En quittant le monde, il devient un personnage tragique. Antiochus, quant à lui, ne renonce pas à l'amour puisqu'il aimera toujours. La pièce s'achève sur son “ Hélas ! ” ; rien ne dit qu'il se soumettra à la demande de Bérénice. Antiochus, me semble-t-il, est le seul individu véritablement suicidaire. Bérénice et Titus parlent du suicide, font un spectacle de leurs menaces. Seul le suicide d'Antiochus est probable. De surcroît, il passerait inaperçu. En cela, il appartient au XXè siècle. Il se déteste lui-même. A chaque instant, dans chaque choix qu'il fait, il se méprise lui-même. Il appartient à un romantisme du début du siècle, il porte une noirceur dostoïevskienne. Il est banalement tragique, pathétique au premier sens du terme. ”


Loin de l'Orient / Cet ailleurs abstrait.
“Ma lecture de la pièce n'en relève aucun écho oriental ou judaïque. Je veux développer la problématique de l'étranger, de celui qui vient d'ailleurs, sans rapprocher la pièce d'une réalité topographique et concrète qui, me semble-t-il, l'éloignerait de l'essentiel.
Racine est formidablement lettré, il parle le grec et le latin sans difficulté, mais en matière de géographie, que connaît-il pratiquement de la Palestine ? Reconstituer le puzzle des régions qu'évoque Bérénice elle-même est d'une grande difficulté. Est-elle reine de Palestine, de Judée ? L'Orient de Racine est avant tout un Ailleurs poétique. Loin d'une vision orientaliste, qui ne semble pas concerner Racine lui-même, je veux évoquer la superposition des cultures opposées, et l'isolement d'un individu n'appartenant à aucune. Je veux raconter la solitude infinie de celle qui se donne et appartient à l'ennemi, tel un trophée de guerre.”


Bérénice, entre deux guerres / Les années trente
“ Je rapproche la pièce de notre temps pour que les notions du pouvoir et de ses conséquences nous soient moins étrangères, nous paraissent moins lointaines. Pour qu'elles trouvent un écho en nous, spectateurs d'aujourd'hui. L'inscription de Bérénice entre la tradition romaine et la tragédie classique éloigne de nous les enjeux du pouvoirs. L'étau où Titus se trouve pris, même s'il participe de cet enfermement, nous semble d'autant plus concret que le contexte nous est familier, que les circonstances nous sont connues. L'étrange séduction qu'opère le vainqueur, en l'occurrence Titus sur Bérénice, ne nous est pas étrangère. Cette figure d'un pouvoir fort, exercé sur un peuple dont on pressent l'inquiétude et la fragilité, ne nous est pas inconnue. Un contexte identique régissait l'entre deux guerres des années trente. Une semblable instabilité générale qui a favorisé l'avènement au pouvoir des grandes figures monstrueuses du XXe siècle. Mille raisons historiques nous rattachent à cette période incertaine. Il est par ailleurs curieux d'observer que la figure politique et décisive reste absente. Paulin, confident de Titus, reste dans l'ombre, comme tous les Mazarin, Richelieu, et autres hommes de l'obscurité. ”


Le vers / La splendeur du verbe racinien
“ Je lisais Bérénice à quinze ans sans en comprendre les enjeux. Je me laissais enivrer par la beauté de la langue, du vers. Comment ne pas tomber à la renverse à son écoute ? Mon travail, aujourd'hui, consiste à ne pas privilégier la forme au détriment du sens, ni le fond aux dépens de la forme. Pour Racine, la forme est un passage obligé, la règle imposée d'un jeu. Je veux respecter cette règle tout en préservant l'action et l'énergie d'une œuvre qui n'est en aucun cas une succession de lamentations. Nous restons très attentifs à la construction du vers, mais nous l'avons suffisamment assimilée pour ne pas nous laisser posséder par la langue. Nous ne voulons la faire entendre ni dans la déclamation ni dans l'abstraction, mais avec rythme, vitalité, vivacité. ”


L'action / Un thriller dans un mouchoir de poche
“Nous tentons d'imaginer ce que nous pourrions obtenir si nous parvenions à nous défaire du mythe que représentent Racine et la tragédie classique. Les anglais parviennent à cet état d'ignorance, d'objectivité, puisqu'ils abordent le texte par sa traduction. J'ai vu une version de Britannicus dirigée par un metteur en scène anglais, Jonathan Kent, où les enjeux et les caractères étaient présentés avec efficacité, rapidité, dans une merveilleuse agilité. Ce Britannicus était à l'opposé des habitudes théâtrales que je déteste : la vénération du texte, le verbe tout puissant, le formalisme, le maniérisme. Grâce à l'exercice du cinéma, les acteurs ont trouvé les moyens d'exprimer la passion réelle, de l'incarner. Ils ont appris à en exprimer la violence. Nous ne devons pas nier cet apport du jeu cinématographique. Par ailleurs, si Racine s'inscrit dans la tradition littéraire de son époque, sa Bérénice est révolutionnaire dans la mesure où elle présente des personnages doubles, pour le moins. Racine fait état de la violence des passions, des amours destructrices, et sort de la convention cornélienne du héros noble, orgueilleux, entier. Ses protagonistes sont complexes, multiples. En cela, ils sont modernes, et c'est cette modernité qui me trouble.”



François Regnault / Dramaturge
“Linguiste, spécialiste de la langue du XVIIe, François Regnault nous livre les clés du texte et de son interprétation. Il nous expose les termes de la règle du jeu, ses conventions strictes que nous voulons respecter et restituer tant que peut le supporter une écoute d'aujourd'hui. Nous avons découvert par exemple l'interdiction formelle du hiatus né de l'espace entre deux voyelles. Les mots doivent être liés les uns aux autres, implacablement ; leurs liaisons font entendre la musique des alexandrins. Nous devons approcher la précision des musiciens à la lecture de leur partition, et établir la synthèse entre cette règle de jeu et de la justesse des sentiments humains, des sentiments par nous identifiables. C'est pourquoi nous tentons d'insuffler un rythme particulier, une énergie vive pour restituer l'action et le suspens propres à la pièce.”


Stéphane Plassier / Plasticien, créateur de l'espace.
“L'abstraction du lieu s'impose. Stéphane Plassier dessine un espace intermédiaire, une antichambre, no man's land entre l'intimité de la chambre et le monde extérieur. Le lieu, c'est la nuit. Tout se passe ici l'espace d'une nuit au terme de laquelle Bérénice disparaît. Elle avance dans la face cachée des mondes solaires de Phèdre. Cette obscurité tient aussi à la paranoïa de Titus, à sa terreur du monde. La scénographie nous rapproche également des années trente, d'une esthétique architecturale qui doit beaucoup à la symbolique romaine. Là, l'immensité des lieux s'acharne à réduire l'homme à l'état d'insecte. L'espace scénique de Bérénice rappelle l'admiration que cultivaient les fascistes pour cette disproportion entre la grandeur architecturale et la dimension humaine, où l'individu est sacrifié sur l'autel du pouvoir, notion qui écrase tout le monde jusqu'au leader lui-même.”


Christian Lacroix / Créateur des costumes
“Les costumes restent fidèles au temps singulier des années trente. J'ai demandé à Christian Lacroix de réfléchir à l'idée d'une cour en deuil. Titus impose autour de lui la règle de cette désolation. Il entre dans une phase très austère, et Bérénice le rejoint dans le même renoncement. Les costumes signifient également les divisions qui séparent le monde du pouvoir, représenté par Titus, Paulin, Rutile, et le monde de la cour, incarné par Antiochus, Arcase, Bérénice et Phénice. Les entités de la cour peuvent apparaître sous un aspect mondain, et porter des costumes de soirées, des robes de bal. L'univers du pouvoir, quant à lui, se caractérise davantage par des habits formels, uniformes, plus proches du code d'austérité que dicte Titus."

Questions d’entretien :

Le texte est-il selon vous l’élément le plus important au théâtre ?

Pensez-vous que les metteurs en scène ont le droit de se servir du texte d’un auteur tout en infléchissant le sens du texte ?

Dans quelle mesure peut-on dire que Bérénice est un chef d’œuvre absolu du classicisme ?

L’intérêt d’une pièce réside-t-il dans le seul fait qu’elle plaise et touche ?

Dans quelle mesure les évolutions techniques ont-elles pesé sur les conceptions que l’on se fait du théâtre ?

Qu’est-ce que le théâtre pour vous ? Comment définiriez-vous l’art théâtral ? Quelle est sa spécificité par rapport aux autres arts de la représentation ?

Pensez-vous que le théâtre cherche à représenter la vie ? Comment s’y prend-il pour le faire ?

Qu’appelle-t-on le théâtre dans le théâtre ? Quelle est sa fonction ?

Pourquoi y a t il un conflit de préséance entre l’auteur et le metteur en scène ?

A quoi reconnaît-on qu’un texte est théâtral ?

Comment expliquez-vous qu’il y ait un engouement des jeunes en France pour le théâtre alors que le goût de la littérature semble en déclin ?

Pourquoi Bérénice n’est-elle pas considérée comme une tragédie comme une autre ?

Quelle est selon vous la modernité de Bérénice ?

Les costumes sont-ils importants dans une pièce de théâtre ?

Le théâtre n’est-il qu’un divertissement d’élite ?

Le cinéma a-t-il selon vous supplanté le théâtre ?

Est-il plus facile d’être comédien de théâtre ou de cinéma ?

Quelles qualités faut-il selon vous pour être un bon comédien ?

Pourquoi peut-on dire que Bérénice pose la question de l’altérité ?

Quelle influence du jansénisme peut-on déceler dans Bérénice ?

Quelle serait la figure du destin dans Bérénice ?

Pourquoi Antiochus n’accède-t-il pas à la dimension tragique des deux autres personnages ?

Pourquoi a-t-on parlé de Bérénice comme d’une longue élégie ?

Quel est le rôle de Paulin dans la pièce ?

Quelle est l’évolution de Bérénice au cours de la pièce ? (…)

J'ai trouvé une belle étude de la pièce sur le site d'un professeur de classe préparatoire littéraire que vous pouvez lire avec profit en allant sur Anagnosis. Cherchez à partir de Google , vous trouverez rapidement. Dans le menu , allez ensuite dans la partie consacrée à la littérature française.

Je vous ai parlé en classe de l'importance pour les gens du XVIIème siècle de la perspective de la mort en évoquant les "vanités " picturales. Voici un site qui vous propose une analyse d'une "vanité" en parallèle avec un texte de Bossuet et le récit de Théramène extrait de la Phèdre de Racine.
A consulter de toute urgence: site imageimaginaire.
Adresse complète: http://pagesperso.orange.fr/imageimaginaire/17ieme/XVII-garde.htm

Le site propose également des analyses intéressantes sur le réalisme en peinture.

http://pagesperso-orange.fr/imageimaginaire/17ieme/XVII-garde.htm

La conférence sur la chanson française et la mondialisation prévue samedi prochain à 18h30 est annulée; Philippe Meyer a eu un problème de santé. Profitez bien des autres conférences! Vous pouvez découvrir Philippe Meyer en écoutant la radio!

Voici la fable de Titus choisie et modifiee par le groupe Huy-Francesco-Angela
La fable de Titus (Bérénice, de Racine)


Titus était un grand prince de Rome et fils de Vespasien l’empereur. Il admirait son père (600) et était son seul successeur.
était un grand héros : Il conquit la ville de Jerusalem avec l’aide d’Antiochus (101-104), roi de la Commagène et ramena a Rome la reine Bérénice de Palestine, dont il tomba amoureux aussitôt (422-424).
Il offrit à Antiochus et Bérénice grand part de ses fortunes et les laissa rester à Rome avec lui. C’est un prince adore par toute Rome, de sa bonté.

Vespasien, avait pris le pouvoir et était proclame empereur lors d’une période d’instabilité politique a Rome (puisque les quatre empereurs précédents avaient été renverses) (427-430).
Vespasien mourut environ cinq ans après la grande victoire de son fils, et Titus imposa pour cela une période de deuil (153), lorsqu’il voulait déclarer son amour à Bérénice Titus devint alors nouvel empereur de Rome et tient dans sa main tout ses pouvoirs.

Antiochus, qui était pour Titus un grand aide ainsi qu’un grand ami dans la victoire contre la Jerusalem, tomba aussi amoureux de la reine Bérénice (208)et était jaloux de Titus (275). Il décida enfin de déclarer son amour à Bérénice, commanda à son confident, Arsace et a son arme de se préparer pour partir, après le deuil de Vespasien.

Titus, après avoir fini son deuil, revenait à Bérénice comme empereur de Rome.

Et voici ce qui se passa :
Antiochus demanda une rencontre secrète avec Bérénice pour lui déclarer son amour, mais Bérénice ne répondait pas à cet amour et donna à Antiochus ses adieux.
Titus revenant du deuil de son père, demanda voir le roi de Commagène, Antiochus pour lui demander un service (226-227). Il fit part a son serviteur Paulin de son inquiétude pour le futur de Rome, son amour pour la reine Bérénice et lui demanda les opinions de Rome (358) en tant que ami sur le mariage qu’il destinait a Bérénice Paulin lui annonça que cet amour était déshonorable aux lois de Rome (377-379). Titus se tourmenta de son sort (420) et du sort de celle qu’il aime et décida enfin de l’annoncer (549-552). Cependant, Bérénice entra soudaine (Acte II, Scène 3) a la conversation et Titus, ne pouvant lui dévoiler la vérité, la fuya (634).
Titus exprima alors a Antiochus et lui pria de parler a Bérénice de leur séparation, malgré son départ, ainsi que de l’emmena avec lui, et de prendre soin d’elle. Antiochus eu un moment d’oscillation entre l’inquiétude et l’espoir mais annonça enfin à la reine la nouvelle, puisqu’elle le surprit et lui força à parler. Bérénice, furieuse et desesperee de la nouvelle, bannit Antiochus de ses yeux pour jamais, et demanda a mourir (1230).
Titus revit Bérénice et confirma les paroles d’Antiochus, lui déclara son amour pour elle et lui fit part de ses émotions qu’il éprouva pour elle. Bérénice lui reprocha d’ingrat (1175) et lui annonça ses adieux.
Antiochus vint annonça ensuite a Titus la souffrance de Bérénice et lui demanda d’aller la voir pour la soulager (1232). Mais Titus choisit sans hésiter, de peur a revoir Bérénice, (1254) de recevoir les dominants de Rome plutôt que d’aller la voir. Titus demanda à Antiochus d’être témoin de son amour pour Bérénice. Il déclara encore une fois son amour à Bérénice, et des douleurs qu’il traversait. Titus comprit enfin qu’Antiochus était son rival (1442). Bérénice fit aux rois ses vœux et ses derniers adieux.

La fable de Titus

Titus était le fils de Vespasien, l’empereur de Rome(56).
Il conquit la Judée à l’aide d’Antiochus (104, 210), roi de Comagène(327) qui avait failli mourir (113) et s’était battu héroïquement (111).
Après le siège de la Judée, Titus fit la connaissance de Bérénice, reine de Palestine. Il en tomba amoureux(218,231) et ramena Bérénice à Rome (233). Il ignorait pourtant que Antiochus aimait Bérénice également (208)
Après son retour de la Judée, Antiochus devint l’ami de Titus et témoigna de son amour pour Bérénice (243,244)
Pendant cinq ans, Titus aimait Bérénice (298) et confessait souvent son amour dans le cabinet (5,6).
Quand son père vint à mourir (56,243), Titus devint empereur et imposa un long deuil de huit jours(153). La mort de Vespasien rendit le nouvel empereur très triste (156,157).
Après huit jours, le deuil de Vespasien cessa enfin après la nuit de son apothéose (164,165)

Et voici ce qui se passa :
Le lendemain matin, Titus était au Sénat (170. En cadeau à la reine Bérénice, il joignit à la Palestine l’Arabie et la Syrie(172)
Après s’être rendu au Sénat, Titus attendit Antiochus, roi de Comagène (327), dans son appartement.
Il demanda à Paulin l’avis de son peuple sur sa relation avec Bérénice (356-370).Celui-ci répondit que le peuple était contre le mariage entre l’empereur et Bérénice (372) et les lois de Rome interdisaient cette union (377-380, 734). Titus fut très tourmenté car il aimait Bérénice (420), il se rendit compte du fardeau qui pesa sur lui en tant qu’empereur (462) et se décida d’aller parler à Bérénice (490,522). Il voulut la confier à Antiochus pour la ramener en Orient (485,487). Titus fut accablé par la douleur à l’idée d’annoncer la nouvelle à Bérénice (528)
Bérénice désira parler à l’empereur (553) et lui reprocha de sa froideur (590), elle attendit une affirmation, une confirmation de la part de Titus, persuadée que ce dernier la nommerait impératrice (176). Celui-ci ne put pourtant pas dire la vérité à Bérénice et la fuit (624).
La reine crut comprendre que Titus était jaloux de l’amour d’Antiochus (650,666)
Titus parla avec Antiochus et ne put comprendre les raisons du départ précipité de ce dernier (678-682). Il évoqua sa reconnaissance pour l’aide d’Antiochus (687,688) et demanda au roi de Comagène d’aller parler à Bérénice (701) et lui confessa la vérité (714), il lui offrit la Cilicie (767) et lui confia Bérénice à la surprise de ce dernier.
Antiochus se réjouit de cette nouvelle mais hésita à rapporter à Bérénice la triste nouvelle (scène 2 acte 3) Antiochus rapporta la vérité à Bérénice qui ne le crut pas et voulut parler à Titus (scène 3 acte 3)
Phénice( confidente de Bérénice) alla voir Titus qui pleura de peine ( 964)
La douleur de l’empereur, son déchirement se traduisit par le monologue de la scène 4 de l’acte 4. Il hésita entre l’honneur et l’amour, il sembla céder à la passion(1024) mais finalement l’honneur l’emporta(1039)
Titus annonça à Bérénice la séparation forcée. (1060). Il renonça à son amour pour pouvoir régner (1102). Il résista avec peine à retenir l’amour qu’il éprouvait pour Bérénice (1132) et pleura (1155). Il se justifia en évoquant la responsabilité d’un empereur (1157) et appuya sur des figures de grands empereurs(1162-1167).
Bérénice fit ses adieux à Titus en le nommant d’ingrat (1176), elle souhaita mourir (1193)
Titus, inquiet pour la reine (1200), voulut alors renoncer à son peuple pour Bérénice (1216.), sa douleur fut maximale (1225,1226).
Antiochus vint annoncer à Titus la souffrance de Bérénice (1230) et l’implora de venir la voir (1236,1248).
Cependant, l’empereur dut aller voir les représentants de son peuple dans son appartement (1241,1253), il sembla avoir cédé à son amour pour Bérénice (1255). Il fut loué par le Sénat ainsi que son peule (1271,1272).
De retour, Titus alla voir Antiochus et lui demanda de l’accompagner pour aller voir la reine et d’être ainsi le témoin de son amour (1291,1921).
Il se rendit dans l’appartement de la reine mais celle-ci refusa de l’écouter (1306), décidée de partir (1311). L’empereur demanda à Bérénice de rester (1312). Il lit la lettre que la reine venait d’écrire dans laquelle elle souhaita la mort (1360,1361). Titus ne put accepter et demanda qu’on fît venir Antiochus (1362). Il confessa ensuite tout à Bérénice, contant son déchirement (1163), mais décidé qu’il ne put la marier (1391,1392). Sa douleur était telle qu’il fut prêt à mourir (1422). Il confia donc sa vie à Bérénice en lui demandant de ne pas mourir (1424).
Antiochus arriva et confessa son amour pour Bérénice à Titus (1442).
Bérénice reconnut alors l’amour de Titus (1482). Elle était pourtant décidée à partir et fit un dernier adieu à l’empereur (1506).