Voici la fable de Bérénice choisie et modifiée par le groupe de Deeptha, Viet, An Binh et Jean-Rémi.


L’histoire se passa à Rome (78) dans le cabinet de Titus (3).
Bérénice était la reine de Palestine (28). Elle était amoureuse de Titus (175) et avait pour meilleur ami le Roi de Comagène, Antiochus (138). Il avait aidé Titus à s’emparer de Jérusalem en juillet de l’an soixante-dix (104).

Trois ans après (82), lorsque Titus et Bérénice décidèrent de se marier (150), l’Empereur romain Vespasien décéda (565). Titus devint alors empereur et continua d’élargir son empire (172). Il imposa aussi un deuil (153) de huit jours (55, 56) pour son père et se détacha du monde extérieur pendant cette période (156).

Après le deuil de Vespasien, Antiochus avoua à son confident, Arsace, son amour pour Bérénice (20) et se prépara à partir (73) mais souhaitant avant avoir un entretien avec celle-ci (76).

Et voici ce qui se passa :

Antiochus et Bérénice se rencontrèrent le soir (64) dans le cabinet.
Elle confia à Antiochus ses angoisses (151) sur le comportement amoureux de Titus (155, 160).
Elle annonça qu’elle allait être couronnée reine de 2 nouveaux Etats que sont l’Arabie et la Syrie (173, 175). Elle reçut avec surprise la révélation de la flamme d’Antiochus (264), lui refusa son amour (259, 263) affirmant que son cœur appartenait uniquement à Titus (271).
Elle lui pardonna cette révélation et accepta à contre cœur ses adieux (266).
Bérénice avoua à sa confidente, Phénice, sa peine face au départ d’Antiochus (288). Elle confia aussi ses doutes sur le fait de devoir le retenir (289, 290, 291).
Elle décida d’aller parler à Titus (324).
Le cœur de Bérénice ne tenait qu’à Titus (552). Elle questionna Titus sur l’officialisation de leur amour devant le Sénat (570). Elle continua en lui reprochant de continuer à pleurer son père (610) alors qu’elle avait besoin de son amour, lui rappelant qu’à maintes reprises elle s’était sacrifiée pour l’écouter pleurer (609). Mais il mit fin à la discussion (625) sans s’être expliqué.
Elle s’interrogea sur les raisons de son silence (627) en envisageant plusieurs possibilités (639, 650) mais rejeta la première (642) et opta pour le fait que Titus fut au courant de l’amour que lui portait Antiochus (650). Cette hypothèse la réconforta car cela signifiait que Titus était jaloux et par conséquent bien amoureux d’elle (666).

« Hors scène » : Titus révéla à Antiochus qu’il allait quitter Bérénice (714) et que c’était à lui de l’annoncer à Bérénice (703).

Bérénice fut étonnée de revoir Antiochus croyant qu’il lui avait fait ses adieux pour de bon (851).
Celui-ci se montra réticent à dévoiler les raisons de son retour en évoquant le fait de vouloir la protéger (867). Bérénice insista (883) et il finit par céder et lui révéla que Titus souhaitait leur séparation (895). Elle ne voulut pas croire les propos d’Antiochus (895) et continua de croire en l’amour que Titus lui portait (911).
Elle décida d’aller parler avec Titus sur le champ (912, 913) et elle reprocha que ça soit Antiochus qui lui eut annoncé cette nouvelle (915, 916).
Bérénice, seule, impatiente (955) critiqua Titus pour ne pas avoir voulu la recevoir (960).
Une fois Phénice revenue (962), Bérénice lui fit des reproches pour vouloir l’aider (976, 977).
En sortant, elle se trouva face à face avec Titus (1042) et le questionna sur cette séparation (1044, 1045).
Après l’avoir enfin appris de la bouche de Titus (1061), elle le critiqua pour l’abandonner au moment où il a tous les pouvoirs (1084 – 1086). Ne voulant plus rien entendre de sa part, elle se montra prête à ne plus le revoir (1110, 1111) n’enlevant rien à son amour pour Titus et regrettant que ça ne fut pas réciproque (1119, 1121).
Elle reprocha la faiblesse de l’excuse de Titus (1138) et de ne pas prendre en compte ses sentiments (1147) estimant qu’il avait le droit de choisir celle qu’il aimait malgré l’avis du peuple romain (1151, 1152). Elle réussit à le faire pleurer face à la dureté de la décision (1154) et confessa son choix (1175 – 1197).
Bérénice était décidée à partir lorsque Titus revint (1303, 1304). Malgré son désire de la voir rester (1312), sa décision était prise (1311).
Elle ne comprit toujours pas qu’il souhaitait son départ alors qu’il éprouvait toujours de l’amour pour elle (1345, 1346). Titus lui prit une lettre qu’elle venait d’écrire (1355) à son intention et la lut (1357). Enfin, elle se laissa tomber sur un fauteuil.

Bérénice empêcha Antiochus de partir après qu’il eut révélé à Titus son amour pour celle-ci (1469). Ne voulant blesser ni l’un ni l’autre, elle avait pris la décision de les quitter tous les deux (1494, 1505).
Elle réaffirma en premier lieu son amour (1475) et sa fidélité à Titus (11489, 1490) d’où son départ (1493, 1494). Puis, elle s’adressa à Antiochus révélant qu’elle ne partait pas pour quitter ceux qu’elle aime (1494) et lui conseilla de prendre sur son courage pour surmonter cette épreuve (1498). Elle résuma l’histoire en un simple vers : « Je l’aime, je le fuis, Titus m’aime, il me quitte. »(1500) et lui dit de ne pas la suivre (1505).
Finalement, ses dernières paroles furent celles d’un adieu adressé à Titus (1506).

II le personnage et l’action:

1. Fonction du personnage : element essentiel de l’action narrative ( second par rapport à l’intrigue selom Aristote), pas forcément un avatar d’une personne mais un rôle dans un système d’action.Pas seulement représenter tel ou tel aspect de la psyche ou de la condition humaine mais doit concourrir à la progression de la narration et au développement de l’intrigue.
« Gil Blas n’est pas un homme, c’est le fil qui relie les épisodes du roman. »
Plus une entité anthropomorphe : fonction dans le développement de l’intrigue.donc un pers. peut être un element du décor, ville, foule...
Tensions, rapports de forces, système de relation entre les personnages plus important que personnage isolé.

2. Un modèle actantiel : linguistes qui ont repéré des constantes de fonctions cf Propp, Greimas, schéma des contes.
Communication, désir, quête, épreuves.
Actants : sujet/objet
Donateur/destinataire
Opposants/adjuvants
Combiner les paradigmes de l’action et le déroulement diachronique.
Penser le récit non plus comme un déroulement arbitraire mais comme un engendrement motivé : logique du récit ( modèle linguistique et anthropologique)
Ce qui est visé n’est ni l’explication ni l’interprétation des comportements, mais une logique du récit qui permet de formaliser sa progression.Corrélation radicale entre l’intrigue et le personnage indépendamment de toute figure sensible.
Faisceau de relation cf les doubles chez Balzac : victime/bourreau
Paternité : Goriot/Vautrin
Vautrin se démasque/Rastignac se masque.

III Le personnage : un signe.

1.Typologie : dans le roman , il n’y a que des signes Cf Philippe hamon.
-personnages référentiels ( qui existe dans le monde extérieur) Napoléon dans La Chartreuse de Parme. PBl. Du statut des pers .historiques dans la fiction, renvoi à un ensemble de savoirs, « effet superlatif de réel « Barthes.
-embrayeurs : présence dans le texte de l’auteur ou de lecteur, conteur, écrivain
- Anaphoriques : prédicateurs ou informateurs.

2.la signification des noms.
Motivation du nom propre : denotation explicite ou par connotation, si absent, enigme que le roman peut éclaircir.
Chez Balzac physiognomonie, caractère et nom sont en harmonie cf l’usurier Gobseck
CF Nathalie Sarraute : « Le pers. était très richement pourvu, comblé de biens de toute sorte, entouré de soins minutieux ; rien ne lui manquait, depuis les boucles d’argent de sa culotte jusqu’à la loupe veinée au bout de son nez. Il a peu à peu tout perdu : ses ancêtres, sa maison, soigneusement bâtie, bourrée de la cave au grenier d’objets de toute espèce (...) ses vêtements, son corps, son caractère et surtout, bien précieux entre tous, son caractère qui n’appartenait qu’à lui et souvent jusqu’à son nom. »
Mise en crise du pers. dans le nouveau roman.

IV. Crise du pers. et héros problématique.
Crise du nom propre : remise en cause du pers. dans le Nouveau Roman.
Sarraute pourfend la paresse du lecteur qui cherche l’identification.
« trompe l’oeil », psychologie de bazar : illusion de croire que le pers. est réel et porteur de vérité alors qu’il est construit à l’aide de codes et de facilités rhétoriques ( l’authentique vie psychique est, elle, faite de failles, de ruptures, d’incertitudes, pas de cohérence explicative comme dasn el roman réaliste) d’où recherche sur les tropismes, les dialogues, les flux intérieusr de pensées.
« Un homme pour elle n’est pas un caractère, ni d’abord une histoire, ni même un réseau d’habitudes : c’est le va et vient incessant et mou entre le particulier et le général » Sartre

Ce qui devient plus important que l’intrigue ou la construction d’un caratère est le rythme des phrases, la palpitation des mots, la naissance des images.
Désagrégation de l’intrigue, dévalorisation du romanesque.
Ex les personnages chez Claude Simon : un foyer perceptif et une mémoire assaillie par des sensations et des souvenirs qui se présentent en désordre, qui ne composent pas linéairement une identité et une histoire.

Mais début de la crise antérieure au nouveau roman : cf Paul Valéry : critique du roman et du personnage.Arbitraire des « vivants sans entrailles », oubli du statut purement verbal.
Breton : interdiction pour les surréalistes d’inventer des personnages, sarcasmes contre la description. Privilégie le récit authentique et poétique. CF Nadja

2. Le héros : une notion problématique.
Pers. principal ? pers. doté d’un portrait, qui fournit l’action la plus déterminant, qui intervient leplus...
Hierarchie ? celui qui est doté des qualités positives dans le système axaiologique voulu par le roman. : courage, beauté,probité ?

3.L’indiv[b]idu et le type.[/b]
Le naturalisme impose au héros romanesque une dévalorisation certaine. Le héros peut être médiocre comme la vie courante, renoncement au grandissement épique du pers., si l’on veut que la vérité de l’humain apparaisse CF Fabrice à Waterloo dans la Chartreuse de Parme. Texte dans le manuel.
Banalisation de l’intrigue, dédramatisation, héros= pers. quelconque.
Balzac grossit encore ses pers.cf Goriot présenté comme »le Christ de la paternité » : souci de généralisation et d’explication : recous au type qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins. Transposition de la réalité qui tend à la généralité, facteur essentiel de vraisemblance. Le roman doit corriger la vérité parfois trop scandaleuse que la vie réelle place sous nos yeux.
Type = principe explicatif du fonctionnement de la société, du coeur humain.
Cf etudes de moeurs, etudes philosophiques : sous-titre de la Comédie Humaine : volonté d’expliquer la Création.

4. La production des valeurs
Plus le statut du héros est problématique , plus il y ajugement de valeur : ambivalence cf Stendhal « notre héros » : complicité du narrateur avec le lecteur sur le dos du eprs.
Ambiguité du terme « héros », coupé d’une action franchement héroïque.
Cf aussi le bal comme lieu polyevaluatif : pbserver, parler, danser, séduire, conquérir

Conclusion ;pers notion complexe, roman : gente indeterminé et flou
F. Mauriac : « Nous devons donner raison à ceux qui prétendent que le roman est le premier des arts. Il l’est, en effet, par son objet qui est l ‘homme. Mai nous ne pouvons donner tort à ceux qui en parlent avec dédain, puisque, dans presque tous les cas, il détruit son objet en falsifiant la vie. »

Notes sur le personnage de roman: numéro de la NRP

Roman : genre sans loi ni règle se modifie et se renouvelle sans cesse.
Impérialisme sur les autres genres : enjeux philosophiques ( affaire de connaissances et de pensées)

1.Une représentation fictionnelle.

1a. L’invention du personnage par le romancier :

Moment clé de l’écriture romanesque : souvent penser comme un enfantement cf Flaubert, cf Henri James : « acte de possession par un autre poussé à son extrême. »
Parlent des pers. comme s’ils étaient réels, relation de personne à personne.Cf Marguerite Yorcenar ayant l’impression de coucher dans le même lit que Zénon, pour L’Oeuvre au Noir.
Svt. transposition d’une expérience perso. Ou d’une personne réelle.
Puiser dans la réalité pour aboutir à la réalité fictionnelle. ( pas calque mais procédés de grossissement, de mélange, d’hybridation)
Produit d’un croisement : cf Aurélien d’Aragon, ni Drieu la Rochelle ni Aragon mais « dans l’un et l’autre une sorte de vérification du personnage créé.
Mauriac : pers. secondaires empruntés à la vie. Pour les autres situés dans son milieu d’origine, mais modification de l’atmosphère.
Parfois part maudite que le romancier exorcice par l’écriture.
« Loupe » qui simplifie ou amplifie les tentations et les passions, lieu où se reconfigure l’expérience personnelle : liberté de déplacer ce que l’on est et ce que l’on a vécu, part de vérité plus grande que dans l’autobiographie : dire l’expérience personnelle à travers le prisme de pers. inventés au plus près de la complexité de l’existence : quête d’une vérité de soi cf la Recherche de Proust

1.b. Le personnage et son lecteur :

identification, surtout nous faire pénétrer dans la tête du personnage ; roman à la première personne, flux de conscience, monologue intérieur : supériorité de la fiction sur la vie, sur le réel. Le roman nous permet de faire ce qui est impossible dans la vie : nous mettre dans l’esprit de quelqu’un.
Effet personnage : transformation du lecteur.

1.c. le portrait :

description prise en charge par le narrateur ou focalisation interne.
Tension vers une individualisation problématique, personnage issu d’une série, représentatif, entre type et individu.
Tjrs lacunaire, part d’indétermination donc choix signifiant qui préside au portrait. Personnage solidaire du milieu. Biographie et généalogie.

1d. L’identité narrative se construit dans le temps :

pers. pris dans une évolution ( même dans une seule journée). Importance du travail de mémoire lors de la lecture et dans une moindre mesure de la projection dans l’avenir : élargissement de l’empan temporel du roman.
Identité pas seulement permanence dans le temps mais maintien de soi dans le temps ( cf Ricoeur concepts de mêmeté et ipséité) : dialectique.
Roman comme laboratoire qui montre les variations de l’identité.

Roman moderne : identité problématique : le personnage ne peut plus s’égaler à son caractère, crise d’identité : l’intrigue ne tend plus à la clôture, le récit peine à configurer une totalité qui fait sens. Roman gagné par l’essai, la philosophie.
Représenter un monde imaginaire qui corrige le nôtre, monde plus absolu où les passions ne sont jamais distraites, où les êtres sont livrés à l’idée fixe et toujours présents les uns aux autres.
Transforme les aléas de la vie en destin, tend à contrecarrer tout ce qui relève du hasard : produire du sens, fabriquer du destin sur mesure.

Comme nous et fondamentalement différent : la souffrance est la même, le mensonge et l’amour. Les héros ont notre langage, nos faiblesses, nos forces. Leur univers n’est ni plus beau ni plus édifiant que le nôtre. Mais eux, du moins, courent jusqu’au bout de leur destin et il n’est même jamais de si bouleversants héros que ceux qui vont jusqu’à l’extrémité de leur passion... C’est ici que nous perdons leur mesure, car ils finissent ce que nous n’achevons jamais. »

Le roman s’achève sur la mort du personnage : ce que nous redoutons. Faire apprivoiser la mort qui aimante l’histoire que nous lisons comme le destin des personnages auxquels nous nous attachons. (...)

Suite au prochain épisode

Une mise en scène proche du spectateur

Quels procédés (dans le déplacement des personnages, dans le décor et dans la diction) permettent de créer une intimité avec le spectateur ?

Loin du hiératisme figé de la tragédie antique et loin de la pompe solennelle du XVIIe siècle, cette mise en scène s’attache à rendre les personnages très proches du public. Différents procédés utilisés pourront être rapidement observés car cette volonté de réduire la distance avec le spectateur se manifeste dès la scène d’exposition.

Théramène et Hippolyte surgissent au milieu du public et éteignent les conversations. Leur irruption dans un clair-obscur estompe encore davantage la rupture entre le hors-scène et le spectacle. Hippolyte conte les exploits glorieux de son père qui ont bercé son enfance, assis sur une des marches des travées de la salle du théâtre. Le dispositif bifrontal crée une sorte de huis clos oppressant qui permet à chacun de voir autant que d’entendre l’affrontement des personnages prisonniers dans l’arène. Aussi, l’abandon du quatrième mur invisible de la salle à l’italienne impose aux interprètes une tout autre scénographie : les corps se meuvent sans plus veiller à être face aux spectateurs et offrent des points de vue multiples en parcourant de manière horizontale différents espaces délimités par les éclairages.

Enfin, la scansion de l’alexandrin chère aux puristes est abandonnée au profit d’une diction plus naturelle. Les hémistiches s’enchaînent sans césure et les modalités exclamatives ou interrogatives retrouvent leur intonation spontanée. Patrice Chéreau s’est d’ailleurs expliqué à plusieurs reprises sur ce sujet : « Je suis archi contre le fait de faire entendre un arrêt à l’hémistiche, au bout de la sixième syllabe. Et je suis archi contre un arrêt à chaque vers. Par exemple, pour les fameux vers d’Oenone : "Vous le craignez. Osez l’accuser la première/Du crime dont il vous veut charger aujourd’hui", on ne comprend pas si on s’arrête à la rime. Mais si on ne s’arrête pas, j’entends le projet monstrueux. » Il s’agit donc bien d’« entendre » des paroles débarrassées de l’opacité rugueuse de la métrique. Ainsi, le morceau de bravoure que constitue le récit de Théramène devient une intense déploration qui bouleverse ses auditeurs.

On peut opposer cette volonté de créer une intimité avec le public à la célèbre Phèdre de Vitez (1975) au théâtre d’Ivry. En effet, cette mise en scène accusait au contraire la distance par le recours systématique à l’artifice, par la restitution de l’univers du Grand Siècle dans le choix des costumes et du décor. La comparaison des deux mises en scène peut amener les élèves à réfléchir sur le sens de la catharsis et sur les conceptions de la fatalité que ces choix des metteurs en scène infléchissent.

La répression du désir
Quel rôle joue le corps dans cette mise en scène ? Analysez l’expresssion du désir en vous appuyant sur la gestuelle de Phèdre dans les scènes I, 3 et II, 5. Puis montrez la contradiction du désir dans la gestuelle d’Hippolyte, d’Aricie et de Thésée dans les scènes II, 3 et 5, et IV, 2.

Les personnages ne sont plus livrés aux dieux mais aux désirs amoureux qu’ils répriment. La passion qui est présentée comme une lutte entre l’instinct et la culpabilité émane donc du corps et se manifeste par le corps. Les hommes qui ont le torse nu sous leur veste aiguisent le désir des femmes en montrant et dissimulant leur corps à la fois. Phèdre quitte à regret son antre noire qui renferme l’interdit et paraît ployée, prostrée, honteuse de venir à la lumière. Toute son apparition en scène est marquée par la brûlure physique, la culpabilité se manifeste par des réactions épidermiques quand elle ôte fébrilement ses bracelets, artifices odieux d’une coquetterie jugée condamnable. À plusieurs reprises, elle exprime son désir et le chasse en portant sa main sur le cœur, signe de sensualité mais aussi de contrition. Elle se cambre et ploie sans cesse en femme désolée mais l’attention est ainsi portée sur le bassin comme si la malédiction de Vénus venait de ses entrailles. En revanche, elle virevolte avec légèreté, s’élance librement quand elle entrevoit un instant la possibilité d’assouvir sa passion en conquérant le cœur d’Hippolyte. Sa relation avec Oenone est physique autant qu’affective : la peur à l’annonce du retour de Thésée s’exprime par un savant jeu de mains entraînant et rejetant tour à tour la confidente dans une fuite impulsive. De même, Oenone conjure sa maîtresse de ne pas mourir en enlaçant à genoux la taille de Phèdre.

Mais c’est surtout lors de son aveu à Hippolyte que Phèdre, à la fois agitée et languide, trahit toute la force du désir : elle respire l’odeur du jeune prince, s’adosse à lui, caresse sa tête. Mais comme toujours, la passion s’accompagne de signes du déni du désir : elle confesse son amour penchée, la tête baissée et son corps ne s’offre qu’au glaive d’Hippolyte effrayé par l’aveu d’un désir qui lui répugne.

Phèdre, dans cette mise en scène, n’est pas la seule à condamner les forces obscures de l’amour. Son double, Hippolyte, vit la tentation avec une pareille intensité même si son amour pour Aricie paraît moins horrible. Le même homme, Thésée, interdit d’y succomber. Dans les scènes où Hippolyte et Phèdre essaient de taire l’inavouable, une note continue suggère la tension du désir et ponctue les répliques qui expriment la honte inspirée par l’émoi amoureux. Elle souligne le plus souvent le besoin de fuir que répètent les deux personnages. La note musicale devient une sorte de feulement quand le désir s’exacerbe. Ainsi la litote d’Hippolyte, « Si je la haïssais, je ne la fuirais pas », est interprétée dans son sens extrême.

Le tragique repose essentiellement sur cette conception de l’amour honteux. Aricie et Phèdre couvrent leur visage de leurs mains quand elles racontent chacune à leur tour l’émoi éprouvé à la vue du « superbe Hippolyte ».
Quand les deux amoureux, Hippolyte et Aricie, déclarent leur amour dans des paroles pleines de tendresse, les corps s’attirent et se fuient. Un visionnage de la scène sans le texte permet aisément de le vérifier : Hippolyte s’avance tandis qu’Aricie recule. Le jeune homme honteux se jette aux genoux de la belle captive, puis Aricie cache son visage dans son col blanc et se rapproche de l’homme qu’elle aime en s’agenouillant à son tour. Les mains se cherchent, se frôlent et s’esquivent. Puis, Hippolyte se jette dans les bras d’Aricie, mais celle-ci le repousse tout en le retenant fébrilement.

La relation filiale est également affectée par ce refus de montrer ses émotions. Les retrouvailles entre le père affectueux et le fils inquiet donnent lieu à une furtive étreinte, qui est en même temps un tressaillement d’aversion. Hippolyte fuit son père lorsqu’il approche, puis se prosterne devant lui. Après les calomnies d’Oenone, Thésée bannit son fils en le foulant de ses pieds. En écho à l’aveu de Phèdre d’un amour incestueux, la menace du glaive sur le cœur se répète et Thésée déploie toute sa haine en jetant au loin le corps d’Hippolyte. Mais, resté un instant seul sur scène, il montre toute sa douleur de n’avoir pas pu contenter sa tendresse paternelle. Dans cette pièce qui ne comporte que de très courts monologues, où les êtres solitaires n’échappent jamais au regard de l’autre, c’est un des rares moments, avec le récit de Théramène, où un personnage s’abandonne entièrement à son sentiment. En apprenant la mort de son fils, le roi s’effondre au milieu du public. Mais le décalage entre les deux attitudes dit une nouvelle fois la contradiction de l’amour.
Le corps si détesté envahit cependant la fin de la pièce : c’est le sang d’Hippolyte qui macule les bras d’Aricie et dont Thésée se couvre le visage comme pour porter un masque de douleur. C’est le corps tant désiré d’Hippolyte qui s’exhibe mutilé. C’est aussi la salive de Phèdre mourant de n’avoir pas pu aimer.

La représentation de la fatalité
Comment la mise en scène parvient-elle à suggérer l’idée de fatalité ? Appuyez-vous sur le décor. Quels procédés permettent d’insuffler une dynamique tragique ?

Les héros grecs ont donc rejoint une humanité fragile, pitoyable, qui se condamne elle-même, et la culpabilité que chacun porte en soi remplace les dieux dans le mécanisme du tragique.
Cependant, les adresses répétées au Ciel, les yeux et les bras tournés vers le Ciel suggèrent que subsiste chez ces personnages le sentiment d’être écrasés par une implacable fatalité. Le retour solennel de Thésée du monde des morts est accompagné d’une musique onirique. L’éclairage enferme les héros solitaires dans un halo de lumière duquel ils ne peuvent s’échapper, même dans leur course poursuite. Phèdre, à l’annonce du retour de son mari, tente vainement de reculer au bord de ce halo qui la rattrape aussitôt. On pourra se référer aux notes de Jean-Louis Barrault sur le rôle de l’éclairage dans sa mise en scène (cf. « Pour en savoir plus ») afin d’établir une comparaison. Cette fatalité n’est pas une entité figée qui nargue les hommes, mais un mécanisme qui parcourt la pièce et donne tout son dynamisme à l’intrigue. C’est par exemple le glaive qui court de main en main tout au long de la pièce et vient prendre au piège Hippolyte avant d’être abandonné près de sa dépouille. Ce sont également les jeux d’échos dans les attitudes des personnages face à l’amour, les chassés-croisés dans les lumières ou encore cet empressement des personnages à jouer leur scène alors que les dernières répliques de la scène précédente ne sont pas prononcées. Les confidentes Oenone et Ismène, vieille sorcière et gracieux démon, s’ingénient à extraire violemment leurs maîtresses respectives de la porte du temple pour les exposer dans l’arène. Cette porte du temple de Pétra, unique vestige du monde antique dans cet univers moderne, symbolise la répression des désirs. C’est la sombre caverne qui cache à la vue tous les instincts et c’est aussi le lieu du pouvoir qui condamne. À l’autre extrémité s’étend un espace plus moderne, délimité par quelques chaises, où se joue la liberté. Mais cette liberté se révèle hors de la portée des hommes. De cette extrémité est annoncée la mort de Thésée qui offre à Phèdre un espoir de bonheur, puis le retour de Thésée des Enfers s’effectue dans ce même espace qui représente l’ailleurs et, enfin, Hippolyte et Aricie tentent de fuir par ce côté pour vivre leur amour. Mais c’est également là que repose le corps inaccessible d’Hippolyte et Phèdre rampe dans cette direction avant d’expirer. L’espace matérialise ainsi la destinée des hommes.

Une nouvelle distribution des rôles

Observez les parallélismes entre Phèdre et Hippolyte. Comment ce dernier est-il mis en valeur ? Comment les rôles féminins acquièrent-ils une nouvelle autorité face à Phèdre ?

Phèdre, tout au long de la pièce, semble ballottée par les événements, trébuche dans tous les pièges et perd toute maîtrise. La « fille du Soleil » déchue souffre de n’être qu’une femme en proie aux désirs. Le visage chiffonné par les larmes, elle paraît plus pitoyable qu’Andromaque quand elle intercède auprès d’Hippolyte en faveur de son fils, tant elle est obsédée par le crime d’aimer. En conséquence, le rôle de Phèdre semble moins écrasant et offre ce que Chéreau appelle « une remise à niveau des rôles ».

L’équilibre de la pièce repose autant sur Hippolyte que sur Phèdre parce que ce sont les deux êtres qui s’infligent les mêmes frustrations. L’Hippolyte mûr joué par Éric Ruf apparaît comme un rival de son père. Son costume noir s’oppose au costume rouge de Thésée. Une colère sourde pleine de répugnance l’agite quand il conte les exploits amoureux de son père le séducteur. Le même effroi resurgit quand il évoque ses propres désirs ou entend ceux de Phèdre, comme si le libertinage du père imposait la chasteté au fils. Dès lors, la rivalité avec le père et la déclaration de son amour pour Aricie constituent des enjeux aussi importants que la passion qui déchire Phèdre.

Cette pièce, qui compte cinq femmes, présente ici des personnalités très différentes, chacune étant mise en valeur par sa spécificité. Ismène, qui sort des ténèbres comme un être fantomatique, est un démon très féminin et énergique qui se plaît à brandir les Enfers. Elle s’oppose par le choix des couleurs et par ses attitudes à une Panope un peu hommasse et dont la voix tonne pour annoncer des malheurs. La « timide Aricie » devient une jeune fille exaltée, coupable d’être captive, honteuse d’aimer le fils de son ennemi, mais capable de crier son courroux au roi redoutable pour réhabiliter l’honneur d’Hippolyte. Son corps tout en mouvement oscille et se courbe, suivant une chorégraphie qui lui est propre et fascine autant que celle de Phèdre. Oenone prend tour à tour des airs de sorcière capable des pires imprécations et des allures de religieuse guindée dans un tailleur gris sévère. Cette mise en valeur soigneuse des différents personnages contribue à leur restituer une force et estompe la présence souvent très écrasante de Phèdre. Ce rééquilibre permet de prêter davantage attention à d’autres intrigues qui se jouent et laisse penser que Phèdre n’est pas la seule victime de l’interdit : elle vit ce qui tourmente une partie de l’humanité. Pour Chéreau, la tragédie de l’héroïne vient de ce que précisément elle pense être la seule à commettre le crime d’aimer.

Extrait d'un article qui émane d'un étudiant de l'ENS, Sylvain Perrot et qui peut alimenter votre réflexion sur Racine et Zola



Phèdre, coupable ou innocente ?

Phèdre, personnage tragique
Nul n'échappe à son destin : voilà une pensée qui nous traverse souvent l'esprit après la lecture d'une tragédie racinienne. Phèdre ne manque pas à cette règle, bien au contraire. Les critiques n'ont eu de cesse de répéter que c'était la tragédie la plus réussie de Racine, et l'auteur lui-même exprime ce sentiment dans la préface. Qu'est-ce qui justifie un tel jugement? La tragédie, au xviiième siècle, s'appuie sur les théories d'Aristote. Il en est une qui nous intéresse tout particulièrement : le héros doit susciter terreur mais aussi pitié. En d'autres termes, et ce sont ceux que Racine emploie dans sa Préface :

« Je ne suis point étonné que ce caractère [...] ait encore si bien réussi dans notre siècle, puisqu'il a toutes les qualités qu'Aristote demande dans le héros de la tragédie, et qui sont propres à exciter la compassion et la terreur. En effet, Phèdre n'est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente. Elle est engagée, par sa destinée et par la colère des dieux, dans une passion illégitime, dont elle a horreur toute la première. Elle fait tous ses efforts pour la surmonter. Elle aime mieux se laisser mourir que de la déclarer à personne. Et lorsqu'elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion qui fait bien voir que son crime est plutôt une punition des dieux qu'un mouvement de sa volonté. [...]Au reste, je n'ose encore assurer que cette pièce soit en effet la meilleure de mes tragédies. Je laisse aux lecteurs et au temps à décider de son véritable prix. Ce que je puis assurer, c'est que je n'en ai point fait où la vertu soit plus mise au jour que dans celle-ci. Les moindres fautes y sont sévèrement punies. La seule pensée du crime y est regardée avec autant d'horreur que le crime même. Les faiblesses de l'amour y passent pour de vraies faiblesses; les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont cause ; et le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaître et haïr la difformité. »

On ne saurait mieux exprimer les enjeux d'une telle pièce. Elle est d'ailleurs la preuve même qu'au xviiième siècle, on n'a absolument rien compris aux propos d'Aristote! Quand celui-ci écrit que le héros doit susciter terreur et pitié, et que ces sentiments doivent être poussés à un point tel que le spectateur ne doit plus les éprouver dans la vie courante, on a cru que cette réflexion pouvait être appliquée à toutes les passions (amour...). C'est pourquoi les tragédies classiques sont aussi vertueuses et morales.

Phèdre n'est donc pas le monstre qu'elle dit être. Comme je vais tenter de vous le montrer, ses paroles sont celles d'une femme qui souffre et qui résiste à sa passion. Ce n'est que lorsque l'on apprend que Thésée, son époux, est mort, qu'elle se résout à parler à Hippolyte, à un moment donc où elle est effectivement hors adultère. Son véritable crime, et j'y reviendrai, est d'avoir menti à son époux de retour, ce qui provoquera l'irréparable. Mais son dernier souffle est un souffle de repentir. Dans cette pièce, qui porte son nom, Phèdre est analysée avec grand art par ce maître de la tragédie qu'est Racine.
Et c'est là sans doute la grande innovation du dramaturge français. Le mythe de Phèdre a inspiré, du moins d'après les oeuvres qui nous restent, deux grandes tragédies dans l'Antiquité, une grecque et une romaine. Il s'agit de l'Hippolyte porte-couronne d'Euripide et de la Phèdre de Sénèque.

La première a ceci de particulier qu'elle ne n'intéressait pas au personnage de Phèdre. Le véritable personnage tragique de la pièce, c'est Hippolyte, car il meurt victime des mensonges de sa marâtre. Phèdre se réduit chez Euripide à un pur moyen de vengeance utilisé par Aphrodite contre Hippolyte, qui s'est voué tout entier au culte d'Artémis, la déesse vierge. Dès lors, chez Euripide, il n'est guère question de la faute de Phèdre : il est clair qu'elle n'est responsable de rien, elle n'est qu'un jouet des dieux. Elle n'a aucune indépendance, volonté propre. On ne saurait donc lui en vouloir.

La pièce de Sénèque annonce une nouvelle interprétation du mythe, dans la mesure où ce n'est plus le personnage d'Hippolyte qui est au coeur de la pièce, mais bien le personnage de Phèdre. Mais cette Phèdre n'est pas celle de Racine. Dans la pièce de Sénèque, le personnage n'est guère ménagé. D'ailleurs, pour qu'une bonne tragédie réussisse à Rome, il faut qu'elle soit horrible à souhait. Deux ingrédients en assurent le succès : sang et folie. Avec Phèdre, on a la folie : le personnage dans la pièce semble égaré. Quant au sang, l'annonce faite à Thésée de la mort de son fils n'épargne guère de détails...
[b]
Les efforts de Phèdre pour éviter la Faute [/b]
Chez Racine, tout est fait pour disculper en partie Phèdre. Étudions dans ce sens le premier aveu de Phèdre, qu'elle fait à OEnone, sa nourrice1.

Premier point qui innocente quelque peu Phèdre. C'est tout simplement qu'elle éprouve un véritable coup de foudre pour Hippolyte, dès qu'elle le voit. Or les voies de l'amour sont impénétrables... Son erreur aura été de suivre Thésée, venu en Crète tuer le Minotaure. En effet, celui-ci avait séduit la soeur de Phèdre, Ariane, mais n'avait pas tardé à l'abandonner. Il retourna en Crète pour emmener avec lui à Athènes Phèdre. C'est bien le sens des vers qui suivent, où Athènes devient le sujet, Phèdre n'étant que complément. Phèdre est bouleversée à la vue du jeune homme, et son état est tel que les contraires s'attirent:

«Mon mal vient de plus loin. A peine au fils d'Egée
Sous les lois de l'hymen je m'étais engagée,
Mon repos, mon bonheur semblait être affermi ;
Athènes me montra mon superbe ennemi.
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;
Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;
Je sentis tout mon corps et transir et brûler.
Je reconnus Vénus et ses feux redoutables,
D'un sang qu'elle poursuit tourments inévitables.»

Nous savons qui orchestre tout cela : la déesse de l'amour, bien sûr. Aphrodite en personne a frappé Phèdre de tout son coeur... Car Aphrodite voue une haine profonde, non pas à Phèdre, mais à toute sa famille. Car Phèdre est descendante du Soleil, qui a osé surprendre Aphrodite et son amant Arès en pleins ébats, et en plus il a tout révélé au mari. Comment d'un vaudeville on est passé à une tragédie... Que faire alors ? La pauvre Phèdre ne le sait. Elle est mariée à Thésée et Hippolyte est le fils que ce dernier a eu avec une Amazone. Mais dans la pensée antique reprise au xviiième siècle, il y a inceste. Céder à cet amour est impossible, car honte suprême, déshonneur terrible... Il faut donc lutter : Phèdre décide de tenter d'apaiser le courroux de la déesse par les bonnes vieilles méthodes. Elle lui construit un temple richement décoré, elle lui fait des sacrifices abondants et réguliers. Racine dans sa description s'inspire de quelques vers de Virgile dans l'Enéide, où Didon est elle aussi obsédée par l'amour, celui qu'elle porte à Enée2:

«Par des voeux assidus je crus les détourner :
Je lui bâtis un temple, et pris soin de l'orner.
De victimes moi-même à toute heure entourée,
Je cherchais dans leurs flancs ma raison égarée.
D'un incurable amour remèdes impuissants !
En vain sur les autels ma main brûlait l'encens :
Quand ma bouche implorait le nom de la Déesse,
J'adorais Hippolyte ; et le voyant sans cesse,
Même au pied des autels que je faisais fumer,
J'offrais tout à ce dieu que je n'osais nommer.»

Comment oublier un être qui vous perturbe gravement les neurones ? En essayant de ne plus le voir. Car le voir, le croiser régulièrement met les nerfs de la pauvre Phèdre à bout (on le serait pour moins que cela...). Aphrodite a habilement choisi celui qui subirait les dommages collatéraux : Hippolyte, pour le malheur de Phèdre, est bien le fils de son père. Mais si habituellement on dit que le fils a les traits du père, ici c'est le père qui a les traits du fils. Mais puisque Aphrodite est intraitable et que Hippolyte restera à jamais dans son esprit, il n'y a que sur elle-même que Phèdre garde un certain pouvoir. Or le meilleur moyen de ne pas montrer qu'on aime quelqu'un, c'est de lui faire croire qu'on le déteste. Qui bene amat, bene castigat...

«Je l'évitais partout. O comble de misère !
Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son père.
Contre moi-même enfin j'osai me révolter :
J'excitai mon courage à le persécuter.
Pour bannir l'ennemi dont j'étais idolâtre,
J'affectai les chagrins d'une injuste marâtre;
Je pressai son exil, et mes cris éternels
L'arrachèrent du sein et des bras paternels.»

Victoire! Hippolyte est parti, Phèdre peut envisager une vie plus calme. Il faut s'occuper des enfants, veiller aux banquets... Mais c'est sans compter sur Thésée, expert dans le domaine de l'amour... Le temps de repos n'aura été qu'illusion éphémère, sursis. Il ne reste plus que la mort pour soulager ses peines. Car elle ne peut supporter sa vie faite de si nombreuses contradictions, qu'expriment habilement les oxymores.

«Je respirais, OEnone ; et depuis son absence,
Mes jours moins agités coulaient dans l'innocence.
Soumise à mon époux, et cachant mes ennuis,
De son fatal hymen je cultivais les fruits.
Vaines précautions ! Cruelle destinée !
Par mon époux à lui-même à Trézène amenée,
J'ai revu l'ennemi que j'avais éloigné :
Ma blessure trop vive aussitôt a saigné.
Ce n'est plus une ardeur dans mes veines cachée :
C'est Vénus tout entière à sa proie attachée.
J'ai conçu pour mon crime une juste terreur ;
J'ai pris la vie en haine, et ma flamme en horreur.
Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,
Et dérober au jour une flamme si noire :
Je n'ai pu soutenir tes larmes, tes combats ;
Je t'ai tout avoué, je ne m'en repens pas,
Pourvu que de ma mort respectant les approches,
Tu ne m'affliges plus par d'injustes reproches,
Et que tes vains secours cessent de rappeler
Un reste de chaleur tout prêt à s'exhaler.
»

Voilà, fin de la scène. Tout est dit. Mais rien n'est fait.
Et puis tout bascule. Ce qui aurait pu se réduire à un douloureux aveu devient cauchemar pour Phèdre. Elle avait choisi de mourir et s'y préparait... Mais le destin en avait voulu autrement. Car un messager, pour son malheur, apporte la nouvelle de la mort de Thésée. Plus de mari, plus de contrainte ! Aussi, quand elle se retrouve en tête à tête avec son beau-fils, pour une toute autre raison d'ailleurs, la discussion dérape. Phèdre et Hippolyte se rappellent l'un à l'autre le souvenir de Thésée : mais Phèdre en fait une description ambiguë. Car c'est Hippolyte qu'elle décrit sous les traits de Thésée ! Et là, Hippolyte comprend. Phèdre est au pied du mur. Elle ne peut qu'avouer3. Son premier réflexe est de ne pas brusquer Hippolyte, de ne pas le choquer, de ne pas heurter sa sensibilité. Phèdre insiste sur le fait qu'elle n'est pas responsable de ce qui lui arrive. C'est le sens de ce «J'aime» , car elle ne dit pas «Je t'aime». Peu importe l'objet de la passion, c'est la passion qui compte. Et cette passion, Phèdre est la première à la condamner. Mais elle affirme qu'elle n'est pas responsable. La structure de cette tirade est proche de la précédente. Les arguments pour disculper Phèdre sont les mêmes. Elle mentionne la cruauté des dieux et l'injustice dont elle a fait preuve face au jeune homme:

«Ah ! cruel, tu m'as trop entendue.
Je t'en ai dit assez pour te tirer d'erreur.
Hé bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur.
J'aime. Ne pense pas qu'au moment que je t'aime,
Innocente à mes yeux, je m'approuve moi-même,
Ni que du fol amour qui trouble ma raison
Ma lâche complaisance ait nourri le poison.
Objet infortuné des vengeances célestes,
Je m'abhorre plus encore que tu me détestes.
Les Dieux m'en sont témoins, ces Dieux qui dans mon flanc
Ont allumé le feu fatal à tout mon sang ;
Ces Dieux qui se sont fait une gloire cruelle
De séduire le coeur d'une faible mortelle.
Toi-même en ton esprit rappelle le passé.
C'est peu de t'avoir fui, cruel, je t'ai chassé.
J'ai voulu te paraître odieuse, inhumaine ;
Pour mieux te résister, j'ai recherché ta haine.
De quoi m'ont profité mes inutiles soins ?
Tu me haïssais plus, je ne t'aimais pas moins.
Tes malheurs te prêtaient encor de nouveaux charmes.»

La démarche de Phèdre vis-à-vis d'Hippolyte devient plus claire de réplique en réplique. Phèdre a cherché à se disculper aux yeux du jeune homme, et à présent elle essaie de l'apitoyer sur son sort. Tout cela ressemble, à s'y méprendre, à une stratégie de séduction. Et c'est bien ce que fait Phèdre. Elle sait qu'elle ne peut résister à cette passion et elle en a fait la démonstration à Hippolyte. Alors, soudain, l'espoir renaît. Et si Hippolyte l'aimait ? Mais l'espoir était de courte durée. Chez Racine, tout ou presque se joue sur un regard. C'est ce qu'on peut appeler avec Jean Starobinski la poétique du regard4. Phèdre voit en effet qu'Hippolyte détourne les yeux de sa belle-mère. C'est très clairement le signe de l'échec pour Phèdre. Jamais Hippolyte ne l'aimera...

«J'ai langui, j'ai séché, dans le feu, dans les larmes.
Il suffit de tes yeux pour t'en persuader,
Si tes yeux pouvaient un moment me regarder.
Que dis-je ? Cet aveu que je viens de faire,
Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire ?
Tremblante pour un fils que je n'osais trahir,
Je te venais prier de ne point le haïr.
Faibles projets d'un coeur trop plein de ce qu'il aime !
Hélas ! Je ne t'ai pu parler que de toi-même.»

Que reste-t-il à faire ? Comme elle s'y était résolue dès le début de la pièce, Phèdre est décidée à mourir. Mais elle ne veut plus se suicider, elle a entrevu une mort plus douce, plus agréable. Quoi de mieux pour elle que de mourir de la main de celui qu'elle aime... Afin de réussir dans son plan, elle change totalement de stratégie : elle excite non plus la pitié, mais la terreur d'Hippolyte. Elle veut qu'il la déteste au point de la tuer. Ainsi, dans cette tirade, Phèdre devient le personnage tragique par excellence. Cette dépossession de soi s'exprime par la périphrase «la veuve de Thésée», qui énonce l'ampleur de la faute. Alors, toutes ses paroles ne cherchent qu'à susciter du dégoût, la honte, la haine, ce que montre la répétition presque obsessionnelle du terme «monstre» :

«Venge-toi, punis-moi d'un odieux amour.
Digne fils du héros qui t'a donné le jour,
Délivre l'univers d'un monstre qui t'irrite.
La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte !
Crois-moi, ce monstre affreux ne doit point t'échapper.
Voilà mon coeur. C'est là que ta main doit frapper.
Impatient déjà d'expier son offense,
Au-devant de ton bras je le sens qui s'avance.
Frappe. Ou si tu le crois indigne de tes coups,
Si ta haine m'envie un supplice si doux,
Ou si d'un sang trop vil ta main serait trempée,
Au défaut de ton bras prête-moi ton épée.
Donne.»

Ces derniers vers sont ambigus. Certes, le bras et la main sont des métonymies fort courantes, désignant bien sûr le glaive. Quant au coeur, il s'agit de l'organe, certes symbole de la passion, mais aussi siège de vie. Mais faisons à présent une deuxième lecture, qu'on va qualifier, comme on l'a fait, de «psychanalytique ». Le coeur cette fois est métaphorique, il désigne la passion de Phèdre, d'une certaine manière l'organe récepteur de cette passion. Mais quel est l'organe émetteur ? Inutile de vous faire un dessin : c'est l'épée qui joue ce rôle, promue au niveau de symbole phallique. Et l'on voit combien Eros et Thanatos sont toujours étroitement liés l'un à l'autre... C'est sur ces mots en tout cas que la tirade de Phèdre s'achève : OEnone intervient pour empêcher sa maîtresse de se précipiter sur le glaive d'Hippolyte.

Phèdre et la rédemption
La question de la culpabilité de Phèdre est donc loin d'être simple. Phèdre a-t-elle vraiment commis une faute? Elle ne cesse d'y penser, mais jamais, elle ne la commet. Il serait donc plus juste de dire que Phèdre est dans l'erreur que dans la faute. Il est temps de faire un peu d'étymologie: de ce point de vue les termes sont proches. Faute vient de falsum, participe passé du verbe fallere, qui signifie tromper. La faute revient donc à une tromperie dont on est l'objet. On agit sous le coup d'une illusion. Du coup, on est plus loin de l'erreur, au sens étymologique du terme, c'est-à-dire l'errance: c'est la perte de points de repères. Or la passion répond bien à ce critère. On n'est donc plus tout à fait soi dans ce cas: la passion est dépossession de soi, de sa raison. C'est une autre force qui vous pousse à commettre la faute, par un certain ensorcellement de l'esprit. Dès lors, il devient presque nécessaire de la commettre.

C'est du moins la thèse défendue par Roland Barthes5. Au sujet de la Faute, il écrit en effet :
«Ainsi la tragédie est essentiellement procès de Dieu, mais procès infini, procès suspendu et retourné. Tout Racine tient dans cet instant paradoxal où l'enfant découvre que son père est maudit et veut pourtant rester son enfant. A cette contradiction il n'existe qu'une issue (et c'est la tragédie même) : que le fils prenne sur lui la faute du Père, que la culpabilité de la créature décharge la divinité. Le Père accable injustement : il suffira mériter rétroactivement ses coups pour qu'ils deviennent justes. La Sang est précisément le véhicule de cette rétroaction. On peut dire que tout héros tragique naît innocent : il se fait coupable pour sauver Dieu. La théologie racinienne est une rédemption inversée : c'est l'homme qui rachète Dieu. On voit maintenant quelle est la fonction du Sang (ou du Destin) : il donne à l'homme le droit d'être coupable. La culpabilité du héros est une nécessité fonctionnelle : si l'homme est pur, c'est Dieu qui est impur, et le monde se défait. Il est donc nécessaire que l'homme tienne sa faute, comme son bien le plus précieux : et quel moyen plus sûr d'être coupable que de se faire responsable de ce qui est hors de soi, avant soi?»

Pour comprendre, il faut replacer le texte de Racine dans son contexte qui est celui du xviiième siècle, autrement dit une époque où les querelles religieuses vont bon train, y compris au sein d'une même religion. Le grand siècle connaît deux grands modes de pensée différents: le jésuitisme et le jansénisme. En littérature, ces deux courants ont eu leurs représentants. Du côté des jésuites trône le vieux Corneille, dont les tragédies sont marquées par la croyance en un Dieu visible, qui se manifeste essentiellement par la grâce (Polyeucte notamment). Du côté janséniste font figure de maîtres le célèbre Pascal et... le jeune Racine. Cette école de pensée se résume à ces deux formules pascaliennes: deus absconditus et credo quia absurdum. La première formule définit la nature de Dieu, qui est un Dieu caché; d'où la seconde formule qui cette fois définit l'essence de la foi, je crois parce que c'est absurde. Comprenez: je crois parce qu'il n'y a rien à expliquer, il n'y a pas de preuve. Dieu existe, je le sais, mais je ne saurais le prouver ni dire où il est. Et cette conception de la foi en Dieu est manifeste dans toute l'oeuvre de Racine: comme l'écrit Marc Fumaroli, les héros cornéliens sont jésuites parce qu'ils sont touchés par la grâce; les héros raciniens en revanche sont jansénistes, car ils sont damnés et condamnés.

Toutefois, la formule de Pascal ne doit pas être mal interprétée. Quand il parle d'un Dieu caché, il ne veut pas dire qu'il est tantôt absent et tantôt présent, c'est-à-dire invisible à la plupart des hommes et visible seulement à ceux qui sont touchés par sa grâce. Bien au contraire, Pascal nous invite à penser un Dieu qui est à la fois toujours présent et toujours absent6.
Voici la passage de Pascal auquel Goldmann fait référence :
« S'il n'avait jamais rien paru de Dieu, cette privation éternelle serait équivoque, et pourrait aussi bien se rapporter à l'absence de toute divinité, qu'à l'indignité où seraient les hommes de la connaître ; mais de ce qu'il paraît quelquefois, et non pas toujours, cela ôte l'équivoque. S'il paraît une fois, il est toujours ; et ainsi on n'en peut conclure, sinon qu'il y a un Dieu, et que les hommes en sont indignes. »

Ce que Pascal veut dire, c'est que Dieu est toujours, mais il ne paraît jamais à l'homme tragique. Car dès qu'il se manifeste au héros de la tragédie, ce dernier n'est plus tragique. Or c'est ce qui se passe dans le théâtre de Corneille : Polyeucte est touché par la grâce, et donc il meurt heureux. A la fin de la pièce, Polyeucte n'est plus tragique. Le choix de Racine est contraire : le personnage doit être tragique du début à la fin. Donc Dieu ne paraît jamais, bien qu'il soit certain qu'il puisse paraître à chaque instant de la vie sans qu'il le fasse effectivement.
Peut-être vous êtes-vous déjà demandé ce qui se serait passé si Phèdre avait succombé et Hippolyte cédé à ses avances... La réponse a été fournie au xixième siècle: Racine serait devenu Zola, et Phèdre Renée.

En effet, quand Zola écrit La Curée7, deuxième roman de la série des Rougon-Macquart, il veut faire un roman sur l'Or et sur la Femme. L'Or est traité par le biais du personnage de Saccard, qui fait fortune en spéculant pendant la période des grands travaux parisiens d'Haussmann. Saccard, de son vrai nom Aristide Rougon, épouse Renée Béraud du Châtel, alors qu'elle n'a que dix-neuf ans. Saccard avait déjà un fils d'une première union, Maxime, treize ans quand son père se remarie. Puis une dizaine d'années s'écoule: le collégien a grandi, Renée est devenue une mondaine. C'est alors qu'elle réalise qu'elle est éprise de Maxime depuis le début, quand est évoquée la possibilité de son mariage avec une riche héritière. Mais cette fois, les dieux (Zola en tout cas) ont voulu que Maxime éprouve une attirance pour Renée. Un soir, ils dînent dans un petit restaurant organisé en petites salles indépendantes les unes des autres. Étant seuls et proches, l'irrémédiable se produit. Le temps des amours dure quelques mois, jusqu'à ce que Saccard surprenne les deux amants. Maxime se marie avec sa fiancée et quitte Paris, laissant Renée seule. Elle ne tarde pas à mourir d'une méningite aiguë. Voilà pour le décor et l'histoire du roman.

Renée, c'est celle qui renaît: Phèdre 2, le retour. Non seulement elle aime son beau-fils, mais elle a aussi un lourd passé: Renée a été violée à l'âge de dix-neuf ans et elle est tombée enceinte: son honneur était réduit à néant. Elle est condamnée à une souffrance sans fin. Comme la reine antique, elle a un époux qu'elle voit peu et qui la laisse libre, notamment de prendre des amants. Mais Zola aime aussi rendre les choses évidentes. Le lien entre Renée et Phèdre est donc clairement évoqué dans le roman. Renée et Maxime un jour assistent à la mise en scène de la pièce de Racine:

«On donnait Phèdre. Il se rappelait assez son répertoire classique, elle savait assez d'italien pour suivre la pièce. Et même ce drame leur causa une émotion particulière, dans cette langue étrangère dont les sonorités leur semblaient, par moments, un simple accompagnement d'orchestre soutenant la mimique des acteurs. Hippolyte était un grand garçon pâle, très médiocre, qui pleurait son rôle.

--- Quel godiche! murmurait Maxime

Mais la Ristori, avec ses fortes épaules secouées par les sanglots, avec sa face tragique et ses gros bras, remuait profondément Renée. Phèdre était du sang de Pasiphaé, et elle se demandait de quel sang elle pouvait être, elle, l'incestueuse des temps nouveaux. Elle ne voyait de la pièce que cette grande femme traînant sur les planches le crime antique.Au premier acte, quand Phèdre fait à Oenone la confidence de sa tendresse criminelle; au second, lorsqu'elle se déclare, toute brûlante, à Hippolyte; et, plus tard, au quatrième, lorsque le retour de Thésée l'accable, et qu'elle se maudit, dans une crise de fureur sombre, elle emplissait la salle d'un tel cri de passion fauve, d'un tel besoin de volupté surhumaine que la jeune femme sentait passer sur sa chair chaque frisson de son désir et de son remords.

--- Attends, murmurait Maxime à son oreille, tu vas entendre le récit de Théramène. Il a une bonne tête, le vieux!

Et il murmura d'une voix creuse :

A peine nous sortions de Trézène, Il était sur son char...

Mais Renée, quand le vieux parla, ne regarda plus, n'écouta plus. Le lustre l'aveuglait, les chaleurs étouffantes lui venaient de toutes ces faces pâles tendues vers la scène. Le monologue continuait, interminable. Elle était dans la serre, sous les feuillages ardents, et elle rêvait que son mari entrait, la surprenait aux bras de son fils. Elle souffrait horriblement, elle perdait connaissance, quand le dernier râle de Phèdre, repentante et mourant dans les convulsions du poison, lui fit rouvrir les yeux. La toile tombait. Aurait-elle la force de s'empoisonner un jour? Comme son drame était mesquin et honteux à côté de l'épopée antique!»8


La scène de l'inceste allait déjà dans ce sens:
«Et comme le jeune homme la prenait à bras-le-corps, elle dit avec son rire embarrassé et mourant: ``Voyons, laisse moi... Tu me fais mal.'' Ce fut le seul murmure de ses lèvres. Dans le grand silence du cabinet, où le gaz semblait flamber plus haut, elle sentit le sol trembler et entendit le fracas de l'omnibus des Batignolles qui devait tourner le coin du boulevard. Et tout fut dit. Quand ils se retrouvèrent côte à côte, assis sur le divan, il balbutia, au milieu de leur malaise mutuel: ``Bah ! ça devait arriver un jour ou l'autre.''»9

Notez la concision et la chute terrible de cette scène: tout est réduit à sa plus simple expression.
Le dernier point que j'aborderai sur Phèdre et son double Renée est tout simplement leur fin. Car toutes deux meurent, la première à la fin de la pièce, la seconde à la fin du roman.

Racine a réservé à Phèdre une mort noble. Car tout portait à croire que Phèdre se suiciderait. Et pourtant, elle ne mettra jamais fin à ses jours. C'est de honte et désespoir qu'elle meurt. En effet, après son échec retentissant face à Hippolyte, elle ne sait plus que faire. Et c'est alors que Thésée fait une entrée remarquée au iiiième acte. Phèdre a peur et se confie à OEnone, laquelle prend l'initiative d'accuser Hippolyte de porter un amour criminel envers Phèdre devant Thésée. Ce dernier la croit et en appelle à Poséidon pour punir son fils. Mais quand Phèdre apprend la mort d'Hippolyte, elle avoue tout à Thésée et exhale un dernier soupir:

« Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté,
Rend au jour, qu'ils souillaient, toute sa pureté. »

Un tout autre sort est réservé à Renée. Elle s'éteint dans une grande solitude. En outre, Zola ne lui accorde que deux lignes et la fait mourir d'une méningite aiguë.

Réponses aux questions du sujet sur les incipits.

1.Les caratéristiques communes des quatre incipits proposés à savoir celui de Gil Blas de Santillane de Lesage, un roman picaresque du XVIIIème siècle, celui de l’Assommoir de Zola, modèle de roman naturaliste et les deux incipts de romans du XXèmes siècle que sont l’Etranger de Camus et Le Ravissement de Lol.V.Stein de Duras sont tout d’abord de proposer la présentation du personnage principal, qu’il soit éponyme comme dans Gil Blas ou le Ravissement de Lol.V.Stein ou non comme dans l’Assommoir qui nous présente Gervaise et l’Etranger qui est centré sur le personnage du narrateur. En fonction du mode de narration choisi par l’écrivain, l’accent est plus ou moins mis sur l’importance du personnage : en effet chez Zola, le choix de la focalisation interne fait ressentir ce que perçoit Gervaise et dans l’Etranger, le récit à la première personne fait que le lecteur se polarise sur le personnage narrateur en écho avec les interrogarions qu suscite le titre.Conformément à ce que l’on attend d’un incipit, les quatre textes nous présentent également le cadre spatio temporel ; l’espace d’ailleurs est évoqué avec plus de précision que le temps : nous situons aisément l’action du Gil Blas en Espagne, celle de l’Assommoir dans un quartier parisien, l’Etranger s’ouvre à Alger et le texte extrait du roman de Duras parle d’un nom de lieu, S.Tahla.L’on trouve également dans les quatre incipit, une indication en ce qui concerne l’action proprement dite du roman : elle est « lancée » dans le Gil Blas par un départ du personnage à la conquête du « monde », dans L’Assommoir par l’attente de Gervaise qui s'inquiète du "découchage" de Lantier , cequi crée un suspens et des interrogations sur la stabilité du couple et sa situation sociale,dans l’Etranger, par une étape habituellement marquante dans la vie d ‘un individu, la disparition de la mère, le roman de Duras s’ouvrant sur une enquête menée par des tiers sur le personnage éponyme.

L’on constate donc que les quatre texte répondent aux fonctions principales de l’incipit : mise en place d’un personnage, d’un contexte spatio-temporel de l’action. Ils annoncent des thèmes ou des caractéristiques majeures du roman : Gil Blas est à l’évidence un roman picaresque, un roman d’apprentissage, L’Assommoir un roman réaliste, les deux autres prenant leurs distances avec les caratéristiques romanesques du XIXème siècle.
Chacun de ces incipits créent aussi une relation différente avec son lecteur : la captatio benevolentiae jouant soit des effets d’attentes et d’identification par rapport au personnage, soit d’une volonté de dérouter les attentes du lecteur ou de le jeter dans une quête.L’écriture elle-même fort différente d’un roman à l’autre est propre à retenir l’attention du lecteur qui ne découvre pas seulement un univers et le début d’une histoire mais un style.

2.Les deux incipits du XXème siècle peuvent être considérés comme atypiques si l’on se réfère aux entrées en matières habituelles des romans du XIXème siècle, considéré comme le siècle par excellence du roman. En effet le personnage de l’Etranger de Camus n’est pas construit autour d’une identité clairement perceptible dès le début du livre ; il s’agit d’un narrateur sans nom qui engage le lecteur dans un récit linéaire au présent, sans référence au passé ni projection dans l’avenir. L’accent est mis sur les sensations et événements de la journée où il apprend que sa mère est morte, sans descriptions ni portraits, sans construction non plus élaborée des sentiments du personnages face à cette annonce : pas de trace d’une émotion particulière, d’un chagrin même minime.Tout semble fait pour déconcerter le lecteur pris à contre attente et ceux qui connaissent un peu l’oeuvre de Camus peuvent projeter sur cet incipit ce qu’ils savent de sa théorie de l’absurde.
L’incipit du Ravissement de Lol.V.Stein est encore plus déroutant : s’il annonce un récit de vie, il brouille les repères : De quel pays s’agit-il ? Qui est le narrateur ? Quel est son lien avec le personnage éponyme ? A qui s’adresse-t-il ? Quel est ce « ravissement » qui figure dans le titre et que l’incipit n’éclaire pas ? Le lecteur ne peut que formuler des hypothèses. Il comprend très vite le parti-pris quasi antinarratif de l’auteur ; rien ne sera raconté de manière traditionnelle et l’oeuvre peut d’une certaine manière se rattacher aux recherches de ce que l’on a appelé le nouveau roman, même si Duras n’a jamis officiellement fait partie de ceux qui se réclamaient d’un tel concept.
a

Pour les révisions de samedi et plus tard, voilà le descriptif provisoire de nos travaux sur le premier objet d'étude. N'h♪0sitez pas à me contacter.

Programme de français provisoire: objet d’étude : le personnage de roman.

Groupement de texte : Portraits et descriptions subjectives.
Problématique : Comment construire un personnage à partir d’une description ?
Texte1 : Portrait de Gwynplaine, in l’Homme qui rit, II,1 de Victor Hugo (1869)
Texte 2 : Portrait de Vautrin, in Le Père Goriot, de Balzac
Texte 3 : Extrait du chapitre 1 de La Curée de Zola :la rêverie de Renée ( manuel Bertrand Lacoste p.96)
Texte 4 :Extrait de L ‘Amant de Marguerite Duras, description subjective du Mékong.(Manuel Bertrabd Lacoste p.42)

Pistes pour l’entretien : les fonctions de la descriptions dans un roman, en quoi elles aident à la représentation d’un personnage ? Quel sens donné à la raréfaction des portraits dans l’évolution du roman ? Qu’est-ce qu’une description subjective ? Pourquoi le choix du point de vue est-il important ? Quels sont les avantages de la focalisation interne par rapport à la focalisation omnisciente ? Pourquoi peut-on dire que les descriptions font glisser le roman vers le genre de l’essai ?


Oeuvre intégrale : La Curée de Zola
Le naturalisme en gestation dans le deuxième roman de la série des Rougon-Macquart.
La vision du monde et de l’homme à travers la Curée.

Texte 1 Extrait du chapitre 1 depuis « La nuque appuyée...dans le coeur lassé d’une femme. »
Texte 2 : la vision de Saccard, chapitre 2 depuis « « Oh !,vois, dit Saccard avec un rire d’enfant....l’amas sans borne des doigts sombres. »
Texte 3 : La consommation de l’inceste au café Riche, chapitre 4 depuis « Il voulut se récrier, mais elle lui imposa silence...On fermait les boutiques. »
Texte 4 : Phèdre au Théâtre- Italien, extrait du chapitre 5 depuis « Ce soir, ils allèrent ensemble au Théâtre-Italien. (...)le murmure complaisant d’Oenone. »

Pistes pour l’entretien : Quel est le projet romanesque de Zola ? La Curée, est-il un roman naturaliste ? Comment comprenez-vous le titre ? Pourquoi a-t-on pu dire que La Curée est un pamphlet ? Qui est-selon vous le personnage principal de la Curée ? Quel est l’intérêt de la lecture d’un tel roman pour nous aujourd’hui ? Pourquoi a-t-on dit que Paris était le personnage principal de la Curée ? « L’alliance de l’or et de la chair », cette formule vous paraît-elle rendre compte des thèmes du roman ? Quel rapport peut-on faire entre le roman et l’évolution des techniques picturales de l’époque ? En quoi peut-on dire que La Curée est un roman théâtral ?...

Autres activités menées en classe : découverte de l’univers romanesque de Patrick Modiano, Les Boutiques Obscures lues par Ariel Garcia Valdes. (Quelle est la vision du monde de Patrick Modiano dans son oeuvre ?)
Lecture cursive de l’Amant de Marguerite Duras, conférences sur le métissage de la langue de Duras et films de Duras : Les Enfants au centre culturel français. Comparaisonde la scène de la rencontre avec l’amant dans différentes oeuvres de Duras : le glissement vers l’autofiction.

Voici un corpus de formules empruntées à des sujets de dissertation sur le Naturalisme.

Consignes
A. Explicitez la problématique qui sous-tend ces formules.
B. Classez-les en faisant apparaître :
a) les thèmes, les mots-clefs et les valeurs du Naturalisme ;
b) les éventuelles contradictions d'une formule à l'autre.

Corpus de citations

1. « Le spectacle des misères terrestres ».

2. « L 'histoire que n'ont jamais écrite les historiens. » (Claude Roy).

3. « Un univers d'une cruauté absolue »

4. « Des êtres en chair et en os », par opposition aux « fantoches plus beaux que nature » du romantisme. (J-K Huysmans).

5. Le roman naturaliste ne prétend pas raconter une histoire divertissante, mais forcer le lecteur à « comprendre le sens profond et caché des événements. » (Maupassant)

6. L'art, « un coin de la création vu à travers un tempérament. » (Zola)

7. « J'ai montré des plaies, j'ai éclairé violemment des souffrances et des vices que l'on peut guérir... Je laisse aux moralistes et aux législateurs le soin de réfléchir et de trouver des remèdes. » (Zola)

8. Le roman, « fait le trottoir de la littérature » Il « fouille les poubelles et les consciences. » (Cioran)

9. Les romanciers réalistes ont supprimé « toutes les apparences poétiques et séduisantes, pour ne montrer que les réalités désillusionnantes. » (Maupassant)

10. « Donner l'illusion complète du vrai. » (Maupassant)

11. « L'homme ne peut être séparé de son milieu. [...]Nous ne noterons pas un seul phénomène de son cerveau ou de son coeur, sans en chercher les causes ou le contrecoup dans le milieu ». (Zola)

12. Le roman communique au lecteur « une vision personnelle du monde ».
(Maupassant)

13. « Le temps est passé du Beau. [...1 Plus il ira, plus l'art sera scientifique. » (Flaubert)
14. Le romancier naturaliste est « un greffier qui se défend de conclure ». (Zola)

15. « Rien que la vérité, toute la vérité. » (Slogan naturaliste)

16. « Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire. » (Sous-titre des Rougon-Macquart de Zola).

17. « Toute oeuvre d'art est comme une fenêtre ouverte sur la création. » [..] « L'écran classique est une belle feuille de talc très pure. [...] Les images s'y dessinent nettement, au simple trait noir. [...1 L 'écran romantique est une glace sans tain, claire, bien qu'un peu trouble en certains endroits, et colorée des sept nuances de l'arc-en-ciel. [...] L'écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d'être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité. [Cependant], il doit avoir en lui des propriétés particulières qui déforment les images, et qui, par conséquent, font de ces images des oeuvres d'art. »(Zola)

Recension de l'ouvrage du critique A.Del LUngo qui a fourni le sujet de dissertation: "l'incipit un lieu stratégique"

"Où commence et où finit le commencement ?

Le lecteur passe, pour entrer dans un roman, par une "zone" (p. 31, p. 32) qui ménage des seuils successifs constitués par différents éléments paratextuels. Mais quand au juste bascule-t-il dans l'oeuvre? La critique a pris l'habitude de recourir au terme d'incipit pour désigner ce premier moment d'insertion dans l'oeuvre. Or, cette formule latine par laquelle le copiste des manuscrits médiévaux présente le sujet, l'auteur et la provenance du texte d'origine, est impropre pour désigner le début d'une fiction. On pourrait en toute rigueur se dispenser d'un tel terme.

A. Del Lungo propose cependant de le conserver, à condition de le redéfinir pour nommer ce "lieu stratégique du texte" où se rencontrent "l'auteur et le lecteur" (p. 39) et dont le rôle est de rompre avec le réel, d'ouvrir la fiction et d'en orienter la lecture.
L'incipit ainsi largement conçu ne saurait donc se limiter à la toute première phrase d'un roman (que l'on choisira de nommer "attaque"). Elle serait plutôt comme la première unité narrative repérable. Dès lors, on réservera à la "série de passages qui se réalisent entre le paratexte et le texte"(p. 54) le terme d'"ouverture".

D'où la définition complète qui est suggérée de l'incipit et qui combine des critères formels, fonctionnels, et thématiques:
"-[b]un fragment textuel qui commence au seuil d'entrée dans la fiction (présupposant la prise de parole d'un narrateur fictif et, symétriquement, l'écoute d'un narrataire également fictif) et qui se termine à la première fracture importante du texte ;
-un fragment textuel qui, de par sa position de passage, entretient des rapports étroits, en général de type métonymique, avec les éléments du paratexte qui le précèdent et le texte qui le suit, l'incipit étant non seulement un lieu d'orientation, mais aussi une référence constante dans la suite, […] " (pp 54-55).

[/b]Le jeu, le piège

Ainsi, l'incipit "attrape" le lecteur et se referme sur lui comme un piège (pp. 14, 35, 61-66). Il l'entraîne, désamorce sa réticence, suspend son refus de croire, suscite en lui une attente qu'il ne comble pas forcément. C'est le lieu de toutes les révélations comme de toutes les dissimulations, des aveux comme des ruses. Il convient particulièrement de naturaliser le récit, d'effacer les traces de l'artifice, de masquer ou de faire oublier l'arbitraire que comporte inévitablement toute prise de parole.
C'est un jeu de cache-cache permanent, de paradoxes incessants, une abondance de ruses et de détours. Ainsi, l'on peut voir dans l'incipit ironique qui justement dénonce explicitement l'illusion romanesque "un puissant signal de fiction" (73), une manière de "cacher sous un sourire la violence propre au commencement" (p. 73).

Une mémoire de tous les incipit possibles ou réels complique et rend toujours plus attrayante cette dimension ludique et chaque nouveau début ré-écrit un début plus ancien. A. Del Lungo passe en revue un certains nombre de topoï "constitués par des situations types d'ouverture narrative extrêmement connues" (pp. 80-102) : le départ et l'arrivée, la découverte et l'attente, le réveil, la rencontre, les jeux de regards. On constate alors que bien souvent l'incipit thématise sa nature de seuil et duplique dans le texte même son rôle de transition.

L'inconvénient théorique de la notion de topos est qu'elle est essentiellement inductive : on peut repérer des unités thématiques, en établir la fréquence sur un corpus donné, en montrer l'importance mais jamais les déduire ; on les dérive entièrement de l'expérience subjective du lecteur. C'est pourquoi les listes qui servent à répertorier les topoï sont toujours incomplètes et insatisfaisantes pour un esprit classificatoire ; elles donnent néanmoins l'occasion de lire un texte avec plus de finesse et d'attention (par exemple ici l'incipit de la Recherche, pp. 90-94 ).

Cependant, le souci typologique de discrimination se retrouve dans l'analyse des fonctions de l'incipit (pp. 153-175).
Les voici sous forme d'un tableau organisé autour des deux pôles majeurs que sont "la légitimation de la prise de parole" et "l'entrée dans la fiction" (p. 154) :

Fonctions constantes
Commencer le texte
Justifier la prise de parole,
se confronter à l'arbitraire initial, situer l'oeuvre dans une mémoire intertextuelle

Fonction codifiante
Présenter le sujet du texte en établissant avec l'ensemble du récit soit une relation directe, soit une relation métaphorique, soit une relation de non-pertinence Fonction thématique
Fonctions variables
Mettre en scène la fiction
Révéler/Dissimuler
Raréfaction ou saturation informative
Informer sur le texte, sur le sujet du texte, sur le référent, sur l'univers fictionnel

Fonction informative
Mettre en marche l'action
Incipit in medias res/entrée progressive
Action immédiate/ Retardée Fonction dramatique

La séduction

À côté de ces fonctions objectives, A. Del Lungo donne une place centrale à une fonction de l'incipit qui engage essentiellement la subjectivité : "la séduction" (pp. 135-152). Il avance l'hypothèse que cette dimension s'exerce sur plusieurs plans (produire l'intérêt du lecteur, engager une sorte de pacte de lecture aux formes classiques – captatio – ou plus inattendues – interdit). Mais c'est sur un plan sensuel que cette "séduction" opèrerait véritablement, "lorsque le texte nous donne un sentiment de désarroi, de perte, de vertige, à travers la frustration de toutes nos attentes; lorsqu'il nous dépossède de tous nos désirs, jusqu'à nous envoûter et nous contraindre à la recherche d'un sens caché, d'un sens qui se dérobe dans les abîmes de l'écriture" (pp. 137-138).
Ce développement, on le voit, nous mène bien loin des routes tracées au cordeau de l'analyse poéticienne ; on entre en effet dans une part intime, obscure et irrationnelle de l'expérience esthétique qui existe peut-être mais dont il est en tout cas difficile de parler avec clarté, et qu'il est encore plus difficile d'ériger en modèle d'intelligibilité. On comprend que cet aspect ait pu être, selon A. Del Lungo, "trop souvent et trop facilement oubli[ é] par la critique d'inspiration structuraliste" (p. 135) mais peut-on raisonnablement le lui reprocher? On sera peut-être conquis par cette conception mystagogique de l'incipit, et concéder une valeur de description à cette "séduction" comme exaltation du vertige, transe magique ou chute dans l'Abgrund, mais il resterait encore à établir que cette forme de "séduction", si toutefois on consent à se laisser entraîner par une telle négativité, doive être considéré comme le niveau supérieur du "plaisir ou de la jouissance du texte". Ne pourrait-on, tout au contraire, concevoir une expérience esthétique de la lecture aussi intense et absolue mais parfaitement dégrisée, affranchie de toute sacralité, lucide et qui ne cède pas à l'appel des Sirènes? Enfin, ne doit-on pas voir dans cette apologie des incipit déroutants et déstabilisants une simple préférence du critique pour un certain type d'écriture contemporaine, d'oeuvres comme celle de Beckett, qui commence ainsi L'innommable (p. 195) : "Où maintenant ? Quand maintenant? Qui maintenant? Sans me le demander. Dire je. Sans le penser. Appeler çà des questions, des hypothèses. Aller de l'avant, appeler çà aller de l'avant.".

Pourtant, ce qui nous semble un parti pris contestable, ou plutôt une pure option, d'A. Del Lungo en faveur de l'oeuvre in fieri débouche sur l'esquisse vraiment suggestive et convaincante d'une histoire des incipit. Partant en effet des modèles que les analyses formelles préalables ont dégagées, il donne les linéaments des phases d'évolution du roman moderne. Celle-ci commencerait par le roman réaliste (Balzac) avec un modèle d'incipit statique qui informe surtout, prépare le déclenchement du mécanisme narratif et constitue le premier élément d'une chaîne causale. Ce modèle se dynamise et se complique ; l'incipit deviendrait plus progressif, plus sinueux en adoptant un tempo irrégulier (Flaubert, Zola). Enfin la mise en cause de l'incipit introductif s'affirmerait au détriment de toute référentialité : on est désormais (Nouveau Roman, Beckett, Blanchot, etc.) in media verba, au milieu d'une parole sans origine ni sujet. Le commencement touche à la fin, et peut-être aussi à sa fin.

Cette perspective diachronique est dessinée rapidement mais elle pourrait être amplement développée et nuancée. Cela donnerait une stimulante "histoire formelle" du roman moderne à partir de ses incipit.

Le sujet de l'incipit n'est donc pas épuisé et l'ouvrage d'A. Del Lungo permet à la fois de récapituler et de réunir tous les éléments de ce vaste dossier. Il ouvre également tout un champ de réflexions et de questions sur le pouvoir de la littérature, sur les mécanismes de la lecture comme de l'écriture. " Étudier les zones de frontière de l'oeuvre littéraire, résume I. Calvino cité p. 15, c'est observer les moyens par lesquels l'opération littéraire comporte des réflexions qui vont au-delà de la littérature mais que la littérature seule peut exprimer ".

P. Sultan

Suggestions très simple trouvées sur la toile.

Explication de l'incipit

Introduction
Présentation rapide de Zola et situation du roman dans l'ensemble de l'oeuvre, Les Rougon-Macquart.
Situation du passage dans le roman : un incipit ; rappel bref de ce que le lecteur attend d'un incipit : présentation des éléments qui constitue la base de la trame romanesque, et présence d'éléments de suspense qui incitent à poursuivre la lecture. Le contrat sera-t-il rempli ici ?
Annonce du plan : fil conducteur : une page centrée sur le personnage principal, quel que soit l'aspect envisagé : 1. Une page de présentation ; 2. Un mouvement narratif centré sur l'attente.

I) Une page de présentation
1. Le cadre extérieur spatio-temporel
Une grande ville ("les boulevards extérieurs") ; un quartier animé (hôtel, restaurant, boulevards) et vraisemblablement populaire (étant donné la description de la chambre, "la belle chambre de l'hôtel"). Une nuit de demi-saison ("frissonnante", "air vif"). La ville et la nuit ne sont perçues que de l'intérieur de la chambre où se trouve Gervaise ("aperçu", "croyait l'avoir vu"), d'où une certaine imprécision et une vue très limitée (les limites de la vue qu'offre la chambre).

2. Le cadre intérieur
Une situation de misère, telle que la perçoit Gervaise : "lentement, de ses yeux..." :
description par l'absence ("ébréché", "vide", "troué", "mangé"). Absence qui se fait sentir même dans les couleurs : "déteinte", "sales", "boue", "zinc" : tout est gris, couleur de sale.
Description par le dénigrement : connotations négatives dans le choix des termes : "graisseuse", "traînait", "lambeau", "nippes", etc.

3. La présentation des personnages

Trois êtres fragiles, nommés par leurs prénoms et leur lien de parenté : mère et enfants. Trois personnages présents dans la pièce. Aucune description physique : c'est le regard de Gervaise qui prime : focalisation interne ("le regard noyé") : elle n'a pas besoin de se décrire ni de décrire ses enfants.
Deux êtres absents : Lantier et Adèle. Lantier nommé soit de manière à montrer le couple qu'il forme avec Gervaise (la malle), soit de manière isolée, par un "il" sujet tout-puissant, cherchant à se séparer de Gervaise ("il l'envoyait se coucher avec les enfants"). Adèle n'importe qu'en tant qu'élément explicatif de l'absence de Lantier.
Des éléments descriptifs qui passent essentiellement par le regard de la jeune femme. Ils s'inscrivent dans une trame narrative elle-même entièrement centrée sur l'émotion de Gervaise.

II) Une trame narrative fondée sur l'attente

1. L'évocation du temps qui passe
Notations d'heures : deux heures du matin ; cinq heures. Notations plus floues : "son attente de la nuit".
Le jeu des temps verbaux : plus-que-parfait : antérieur au récit, qui commence "in medias res". Plusieurs "flash-back" dans ce passage : premier verbe ; "elle avait aperçu", "on avait ajouté". Cette évocation d'un passé antérieur au récit permet au narrateur de donner au lecteur des informations importantes, sous couvert de souvenirs de Gervaise.
Le récit proprement dit commence donc à cinq heures du matin. Opposition entre l'imparfait d'habitude (une habitude antérieure au récit) et le passé simple qui crée la rupture avec cette habitude ("s'éveilla", "éclata") ; d'où un autre imparfait, explicatif et duratif : "il découchait".

2. L'attente en elle-même
- Opposition entre l'impatience angoissée de Gervaise et le calme de ses enfants endormis paisiblement (présence même du sourire chez Étienne).
- une attente douloureuse : présence des larmes : "joues trempées de larmes", "éclata en sanglots", "voilés de larmes", "crise de sanglots" "cris légers".
- une attente qui permet des suppositions, en particulier à propos de Lantier : le personnage d'Adèle ; implicite dans le terme "découchait". Le lecteur n'en saura pas plus pour le moment, mais le jugement porté par Gervaise sur l'un des autres protagonistes du roman est déjà aisément perceptible.

Conclusion
Une page liminaire qui remplit tout à fait son rôle d'incipit : présentation du milieu social dans lequel vit l'un des personnages principaux de l'histoire : une page qui satisfait aux exigences des naturalistes : la misère est montrée sans ambiguïté, sans fard. Mise en place d'un élément de l'intrigue : les relations au sein du couple formé par Gervaise et Lantier. Enfin, présence de suspense : Lantier rentrera-t-il ? Le lecteur participe pleinement à l'impatience de la jeune femme, d'autant plus facilement que dans l'ensemble de cette première page, le narrateur s'est effacé derrière son personnage.