Pour mieux vous faire découvrir le recueil Alcools, je mets en ligne quelques lectures trouv ées ici pi là, ce ne sont que des propositions qui n'épuisent pas le sesn des textes d'Apollinaire.

Commentaire Le Brasier

Cette suite de trois poèmes fut publiée pour la première fois dans “Gil Blas” du 4 mai 1908. Elle fut d’abord intitulée “Le pyrée" (nom de l'autel du feu, chez les Perses), puis "Le brasier" dans la version définitive. Elle est dominée par l’image centrale de la flamme qui était d’une importance capitale dans la poétique d’Apollinaire et qui se trouva dans nombre de ses textes de 1908 (le poème “Les fiançailles”, le premier chapitre de “Sur la peinture”). Le sujet se consume dans l’espace cosmique pour renaître en paroles étoiles.
Le poème, très difficile, est, avant tout, un art poétique où Apollinaire manifestait sa volonté d’un lyrisme neuf qui serait issu de la poésie pure de Mallarmé et du réalisme mystique de Rimbaud, et qui exprimerait de la façon la plus juste l’esprit du XXe siècle.

Dans le premier poème, le plus classique dans sa structure (cinq quintils d'octosyllabes rimés), le poète montre qu’il ne peut devenir poète qu’en brûlant son passé individuel et sentimental pour arriver à un «moi» purifié.

Dans la première strophe, le narrateur (le poète) indique qu’il porte en lui-même le feu où il jette son passé. C’est un «noble feu» dont la noblesse est due à sa fonction purificatrice. Il est l’objet d’une adoration mystique car c’est un dieu qui permet la divinisation de soi-même et de la poésie. Un jeu de mots s’opère sur le sens de «feu» qui, au vers 1, est le feu concret, au vers 3, l'ardeur, et pourrait être aussi la mort, l'absence de ponctuation permettant de lire «feu ce Passé». Le poète renie le passé, le rejette entièrement et définitivement, amorce d'un changement chez lui qui ne pouvait parvenir à se débarrasser de ses souvenirs, en particulier, au vers 3, celui des «vives mains» qui symbolisent les femmes autrefois aimées. Le passé équivaut à la mort, tandis que le feu est source de vie ; d'où l'image des «têtes de morts» qui sont plus loin (vers 11) «ces têtes que j’avais», les diverses personnalités qu’il a successivement revêtues, ses hantises dont il ne peut se libérer. Dans le dernier vers de la strophe, le poète annihile sa volonté et devient soumis au feu, sinon transformé lui-même en feu.

La deuxième strophe a une dimension cosmique : l'univers participe tout entier à ce mouvement de purification du poète qui manifeste son indifférence au futur (vers 7) : il faut faire table rase du passé pour vivre l'instant présent et non se projeter dans l'avenir. Des images violentes traduisent l'exubérance de la vie : «galop soudain», amours sauvages au sein de la nature entre les «centaures» et la végétation. Le mouvement est intense, les sonorités significatives (allitérations en nasales du vers 8 ; assonances en «a» et «é» qui ont des sons traînants).

La troisième strophe introduit une tonalité nouvelle, celle du regret, à la manière de Villon («Mais où sont les neiges d'antan?») : malgré sa volonté, le coeur garde la nostalgie du passé ; de «ces têtes que j’avais» (vers 11) qui sont les diverses femmes qu’il a successivement conquises (comme le confirmeront les «têtes de femmes» du vers 20, «les têtes coupées qui m’accclament» du vers 18) ; de sa foi chrétienne (vers 12) ; de l'amour qui est devenu faux, thème déjà présent dans “La chanson du mal-aimé". Mais il est interrompu aussitôt pour les souhaits, des vers 14 et 15, d’une purification par «le brasier» et par cet autre brasier qu’est le «soleil», qui conserve la dimension cosmique de la strophe précédente. Au contact de ce feu solaire, l'âme se purifie et redevient elle-même, loin de l'artifice, symbolisé par les vêtements. Est donc sous-jacente l'image du phénix (un feu qui brûle mais permet de renaître).

La quatrième strophe apporte une nouvelle image du feu : c'est la végétation luxuriante qui devient elle aussi feu. On retrouve une symbolique des fruits qui était déjà exploitée dans "Le printemps" où les coeurs des filles en mal d'amour étaient suspendus parmi les citrons. Ici, on assiste à une transposition de ce thème : les coeurs désaffectés sont eux-mêmes les fruits des arbres, coeurs désaffectés car les femmes aimées ne sont plus que des «têtes coupées» qui sont vues, à la façon du “Soleil cou coupé” de "Zone", comme des «astres qui ont saigné» (souvenir de «Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige» d’”Harmonie du soir” de Baudelaire?). La violence de l'image symbolise une rupture définitive avec le passé.

Dans la cinquième strophe, le poète s’adresse à lui-même, dans un passage au tutoiement analogue à celui qu’on trouve dans “Zone”. Il est fixé à Paris, «le fleuve épinglé sur la ville» étant de toute évidence la Seine qui, sur un plan de la ville, la traverse en effet comme une épingle. Le vers 23 est particulièrement énigmatique parce que, d’une part, «partant» est une conjonction marquant la conséquence ; d’autre part, «amphion» est un nom commun qui fait du poète un autre Amphion, celui-ci, fils de Zeus et d’Antiope, ayant été un roi poète et musicien de Thèbes dont il bâtit les murs en jouant de sa lyre au son de laquelle les pierres se plaçaient d’elles-mêmes ; enfin «à l’amphion docile» est une inversion. Ainsi, les trois derniers vers deviennent clairs : en conséquence, comme l’avait fait Amphion, tu seras capable de rendre «les pierres agiles» sous l’influence magique (sens premier de «charmants») des «tons» qui sont à la fois des sons musicaux et les couleurs de la flamme. On pourrait voir dans ce réaménagement du mythe d’Amphion une annonce de l’écriture automatique des surréalistes, par laquelle les mots s’assembleraient tout seuls dans l’oeuvre.

Le poème se conclut donc par l'image dominante de la renaissance, une fois rejeté définitivement le passé, symbole de mort. Par prédilection, a été mis en scène ce qu’il y a à trouver après la perte consentie.

Dans le deuxième poème, le poète devient le feu dont il se fait la proie ; le feu est l’opération poétique elle-même qui dévore ce qu’a été le poète et fait de lui un être différent des autres. Au vers 27, «innombrablement» indique que c’est une foule fanatisée qui brûle le poète comme un hérétique, mais ainsi le purifie. Au vers 28, les «intercis» sont les martyrs dépecés. Au vers 32, le verbe archaïque «forlignent» signifie «dégènèrent». Parmi ces races qui déchurent sont les «Tyndarides», membres de la famille de Tyndare dont était issue Clytemnestre, la mère d’Oreste, et les «vipères ardentes» qui ont attaqué son bonheur. D’où l’évocation des «serpents» et l’idée que ce sont les cous des mauvais cygnes qui «n’étaient pas chanteurs» qui sont devenus des serpents.

Dans le troisième poème, Apollinaire évoque, non sans ambiguïté, un mystèrieux et effrayant avenir poétique qui fond sur le poète comme une bombe ou un obus du plus haut du ciel. Il se demande quelle place, dans cet avenir, sera réservée à lui ainsi qu’à l’humanité. Le poème se termine donc par l’expression d’un effroi et d’un recul. Au vers 43, «rouant» signifie «faisant la roue» (dans “Les fiançailles”, on lit : «d’ardents bouquets rouaient»). La «divine mascarade» du vers 47 est une sorte de “Divine comédie” de la poésie future. L’évocation de la «Désirade» (déjà faite dans “La chanson du mal-aimé”, vers 159) établit une analogie entre la découverte de la nouvelle poésie et la découverte de l’Amérique qu’a faite Christophe Colomb en touchant cette île des Antilles à laquelle il a donné ce nom pour marquer son désir d’y arriver. Le «ver Zamir» était, selon la tradition rabbinique, capable de fendre les rochers, et Salomon se serait servi de lui pour tailler les pierres du temple de Jérusalem (qui serait donc le «théâtre») afin d’éviter d’utiliser le fer, arme guerrière et donc impure. Si la «ville marine» apparut «contremont», c’est qu’elle a été poussée vers le haut, qu’elle est sortie des eaux. Il faut remarquer que les vers 51-52-53 viennent d’un poème antérieur, “Le printemps”, et s’intègrent ici à un contexte nouveau. «Le troupeau de sphinx regagne la sphingerie» signifie que toutes les énigmes seront, dans ce monde futur, résolues peu à peu («À petits pas»). Au vers 55 encore, «orra» étant le futur du verbe «ouïr», «le troupeau de sphinx» écoutera «le chant du pâtre». Par un décalage expressif, Apollinaire met en relief l’introduction du «spectacle» qui aura pour conséquence qu’il ne sera plus auteur mais simplement spectateur (vers 59). Le «pentacle» sera «vain» car cette étoile à cinq branches, utilisée par les occultistes parce qu’elle est censée conjurer les sorts, sera inutile. Dans ce théâtre, les «acteurs» seront «inhumains», c’est-à-dire non humains, des machines, «bêtes nouvelles». L’invocation à la «Terre» est, elle aussi, soulignée par un décalage expressif encore plus important. Le poète termine en manifestant son souhait de demeurer dans la condition humaine actuelle avec ses énigmes («les sphingeries») et ses malheurs.

Autant que la suite des idées, c’est l’enchaînement des images qui guide dans ce poème : images du «feu», images de l’eau, images de la végétation et de la fertilité se marient constamment, si bien que tout est feu dans l’univers poétique d’Apollinaire, même l’eau et les plantes.
“Le brasier”, qui se situe au milieu du recueil “Alcools”, est à égale distance de "Zone", qui symbolise plutôt une descente aux Enfers, et de "Vendémiaire", qui est un chant triomphal. C'est parce qu'il rencontre le feu purificateur du "Brasier" qu’Apollinaire peut remonter à la lumière, que tout rebondit en nouveauté. Or, selon Bachelard, le feu ressortit à la volonté que tout change.

"La première fois qu'Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide. Elle lui déplut, enfin. Il n'aima pas comment elle était habillée. Une étoffe qu'il n'aurait pas choisie. Il avait des idées sur les étoffes. Une étoffe qu'il avait vue sur plusieurs femmes. Cela lui fit mal augurer de celle-ci qui portait un nom de princesse d'Orient sans avoir l'air de se considérer dans l'obligation d'avoir du goût. Ses cheveux étaient ternes ce jour-là, mal tenus. Les cheveux coupés, ça demande des soins constants. Aurélien n'aurait pas pu dire si elle était blonde ou brune. Il l'avait mal regardée. Il lui en demeurait une impression vague, générale, d'ennui et d'irritation. Il se demanda même pourquoi. C'était disproportionné. Plutôt petite, pâle, je crois… Qu'elle se fût appelée Jeanne ou Marie, il n'y aurait pas repensé, après coup. Mais Bérénice. Drôle de superstition. Voilà bien ce qui l'irritait.
Il y avait un vers de Racine que ça lui remettait dans la tête, un vers qui l'avait hanté pendant la guerre, dans les tranchées, et plus tard démobilisé. Un vers qu'il ne trouvait même pas un beau vers, ou enfin dont la beauté lui semblait douteuse, inexplicable, mais qui l'avait obsédé, qui l'obsédait encore :

Je demeurai longtemps errant dans Césarée…

En général, les vers, lui… Mais celui-ci lui revenait et revenait. Pourquoi ? c'est ce qu'il ne s'expliquait pas. Tout à fait indépendamment de l'histoire de Bérénice…l'autre, la vraie… D'ailleurs il ne se rappelait que dans ses grandes lignes cette romance, cette scie. Brune alors, la Bérénice de la tragédie. Césarée, c'est du côté d'Antioche, de Beyrouth. Territoire sous mandat. Assez moricaude, même, des bracelets en veux-tu en voilà, et des tas de chichis, de voiles. Césarée… un beau nom pour une ville. Ou pour une femme. Un beau nom en tout cas. Césarée… Je demeurai longtemps … je deviens gâteux. Impossible de se souvenir : comment s'appelait-il, le type qui disait ça, une espèce de grand bougre ravagé, mélancolique, flemmard, avec des yeux de charbon, la malaria… qui avait attendu pour se déclarer que Bérénice fût sur le point de se mettre en ménage, à Rome, avec un bellâtre potelé, ayant l'air d'un marchand de tissus qui fait l'article, à la manière dont il portait la toge. Tite. Sans rire. Tite.

Je demeurai longtemps errant dans Césarée…

Ça devait être une ville aux voies larges, très vide et silencieuse. Une ville frappée d'un malheur. Quelque chose comme une défaite. Désertée. Une ville pour les hommes de trente ans qui n'ont plus de cœur à rien. Une ville de pierre à parcourir la nuit sans croire à l'aube. Aurélien voyait des chiens s'enfuir derrière les colonnes, surpris à dépecer une charogne. Des épées abandonnées, des armures. Les restes d'un combat sans honneur."

Louis Aragon, Aurélien, Gallimard [1944], Collection Folio Plus, 1996, pp. 29-30 (incipit).

Le royaume d'Aragon
Autobiographie poétique sans étiquette. Louis Aragon et ses vers, en deux tomes de Pléiade.
Par LANÇON Philippe
QUOTIDIEN : jeudi 26 avril 2007

Louis Aragon oeuvres poétiques complètes Préface de Jean Ristat. Edition établie sous la direction d'Olivier Barbarant. Gallimard, «la Pléiade», deux volumes, 1 639 pp., 62 €, et 1 700 pp., 63 € (70 € chaque après le 31 décembre).

Il y a des vies qui ne riment à rien. Celle d'Aragon rime à presque tout. On trouve dans ses poèmes beaucoup de fleurs, de chevilles, d'enjambements, de grands maux, de plus grands remèdes, de virtuosité spontanée et de piano mécanique. La beauté est rarement l'absente du bouquet. C'est elle plutôt qui le fait fleurir, accrochée «comme les fleurs des champs à des fleurs de serre», dans la tristesse, l'ostentation ¬ et avec rage.
Aragon, c'est d'abord ça : une colère vive, splendide, intacte, surréaliste, de lévrier dans un jeu de quilles. Début de «Faiblement dit» : «Je n'aime pas les gens qui crachent dans la soupe/Je n'aime pas les gens qu'un rien fait parler/Ou sourire/Je n'aime pas les gens qui lèchent les pages des livres/Sous le prétexte de les tourner/Je n'aime pas les gens qui me demandent/Où j'ai l'intention de passer la soirée/Je n'aime pas les gens.» Le poème est tiré de la Grande Gaîté . Le recueil, peu connu, date de 1929. L'année précédente, son auteur a tenté de se tuer, rompu avec Nancy Cunard, brûlé une partie du manuscrit de Défense de l'infini . Il a aussi rencontré Elsa Triolet, elle-même désespérée. Voilà son état : «Plus rien ne m'est cher pas même/La douceur étrange de l'été/Pas même/La colère et sa soeur la brebis/Je ne veux plus rêver je déteste/Le sommeil je ne veux plus/Rêver.» C'est chez lui un état fréquent.
La vie du neurasthénique au travail, comme il l'écrira dans les Poètes en 1960, est «un grand château triste que tous les vents traversent» ¬ les vents et les phrases. Autrement dit : «Quand il faudra fermer le livre/Ce sera sans regretter rien/J'ai vu tant de gens si mal vivre/Et tant de gens mourir si bien.» ( le Nouveau Crève-coeur , 1948). On peut citer Aragon dans le désordre, mélanger les poèmes et les dates : les thèmes de l'enchantement et de la désillusion reviennent sans cesse, sans fin, en variations plus ou moins abouties, ouverts par des clés de fureur ou de mélancolie, comme si la langue pouvait seule démentir le poids d'un homme et du monde ¬ et l'odeur qui s'en dégage : «Sur le sépulcre un rossignol fait l'intérim.»
La Grande Gaîté ne manque pas de tristesse : «Comme il allait de con en con/Il devint terriblement triste/Comme il allait de con en con/ Terriblement triste.» Ni de gaîté : «Quand il vint la chercher/Que de paille devant la porte/Où est où est où est/Pas un mot de plus elle est morte.» Ni d'aveu probable : «Il y a ceux qui bandent/Il y a ceux qui ne bandent pas/Généralement je me range/Dans la seconde catégorie.» (Le poème s'appelle «Cinéma»). La tension du surréaliste est encore là : lyrisme et contre-lyrisme se nourrissent et s'étranglent.
La Grande gaîté est l'une des surprises des OEuvres poétiques complètes publiées en deux tomes dans «La Pléiade». Trois volumes d'oeuvres romanesques avaient déjà paru. Les poésies rejoignent enfin dans la collection les oeuvres d'Apollinaire, qu'Aragon admire et parfois détourne, mais aussi d'André Breton, son ennemi le plus intime. D'autres surréalistes mériteraient de l'y suivre, à commencer par Robert Desnos et Benjamin Péret.
Mais la Grande Gaîté n'est pas une surprise gratuite. C'est une charnière, la feuille de température d'un bouleversement. Après lui, Aragon entre en communisme et en Elsa, «Celle sans qui pour moi tout n'est que sable aride» ( Le Fou d'Elsa , 1963). Les recueils suivants chantent le Guépéou, Staline, les usines, le prolétariat et la valeur travail. «Front Rouge» : «La pioche fait une trouée au coeur des docilités anciennes» , et trois vers plus bas : «L'éclat des fusillades ajoute au paysage/Une gaîté jusqu'alors inconnue/Ce sont des ingénieurs des médecins qu'on exécute/Mort à ceux qui mettent en danger la propagande.» La même violence, presque le même grain, mais dégradés par ce qu'ils chantent ¬ le prestige des bourreaux : le génie d'un homme prend des tunnels comme pour s'y venger de lui-même. «J'ai la méchanceté d'un homme qui se noie» écrira-t-il en 1956, dans le Roman inachevé . Il se noie depuis l'enfance et les tranchées. Ensuite, après l'épouvantable Hourra L'Oural (1934), viennent six ans de silence poétique : Aragon écrit des articles et les romans du cycle le Monde réel .
Le Crève-coeur affiche en 1940 le renouveau lyrique par la cadence et la rime. Naissance du troubadour de la Résistance et de la Femme, chanté par Ferré, Ferrat et tant d'autres : «J'élève la voix et je dis qu'il n'est pas vrai qu'il n'est point de rimes nouvelles, quand il est un monde nouveau.» Cette rime «est le chaînon qui lie les choses à la chanson, et qui fait que les choses chantent.» Il tisse les mots et les choses dans «cette tapisserie à verdures banales/Où dorment la licorne et le chardonneret» ; où «Ma mémoire est un chant sans appogiatures/Un manège qui tourne avec ses chevaliers/Et le refrain qu'il moud vient du cycle d'Arthur.» Elsa est une créature-prétexte. La femme pousse les mots qui semblent la dire vers autre chose qu'elle-même : vers les mots, justement. «Je ferai de ces mots notre trésor unique/Les bouquets joyeux qu'on dépose au pied des saintes.» Le poète entre sous eux en cathédrale : vitraux, encens, pompe et statues. Il ne cessera plus de refaire la vieille langue qu'à vingt ans il voulait détruire, de sonnets en versets. Elle est son miroir déformant et poli. Il y réinvente de très anciens poètes.
Le Musset des Nuits et de Namouna , dont toute la modernité rejette le sentimentalisme et la facilité, est, pour quelques vers parfaits «comme le tintement du cristal» , mis au panthéon : «Si un jeune homme a le vague à l'âme d'écrire, écrit Aragon devenu vieux (1), et se trouve dans les miroirs les cheveux d'un poète, venait me demander comment, avait la naïveté de venir me demander comment il peut apprendre ce qu'il ignore, ce qui lui manque, ce qui peut lui donner le la de lui-même, je ne lui dirais jamais : "Lisez donc 'la Grande Carabagne'de M. Henri Michaux, ou 'Comment ça s'appelle-t-il donc ?' de M. René Char.» Je ne lui donnerais ni les Illuminations ni la Légende des siècles. Je le mènerais sur la montagne et je lui dirais : "Regarde !", et je lui ferais lire Namouna .» L'éloge s'amuse de sa provocation. Il a sa coquetterie et ses préciosités. Quand Aragon écrit : «Vise un peu cette folle et ses souliers montants» , c'est de lui qu'il parle. Il pénètre dans la poésie en talons hauts. Mais la sincérité est à l'ombre des pas : Aragon est une pop-star. Il donne de sa personne, il ment comme il s'inspire, et tout finit du pire au meilleur en chantant. Après tout, «Le mois d'avril est le mois des chansons.»
La Grande Gaîté annonce ces changements : on lit l'agitation d'un homme qui s'éloigne peu à peu du surréalisme et des couteaux de sa jeunesse. Rien n'est plus imparfait ni plus intense. L'insolence fouette le poète ¬ elle qui semble n'avoir été inventée que par et pour l'auteur du Traité du style . Le deuil éclatant de l'amour jaillit sur la fin, dans «Poème à crier dans les ruines» : «Crachons sur l'amour/Sur nos lits défaits/Sur notre silence et sur les mots balbutiés/Sur les étoiles fussent-elles/Tes yeux/Sur le soleil fût-il/tes dents/Sur l'éternité fût-elle/Ta bouche/Et sur notre amour/Fût-il/TON amour/Crachons veux-tu bien.»
Plus tard, la beauté d'Aragon a ses refrains, ses rengaines, ses redoublements. Dix vers sont de trop, mais le onzième les fait oublier. Il y a quelque chose d'héroïque dans ce flux à contre-courant du siècle. Au moment où la poésie française entre en pudeur et en austérité, se refait par le silence et dans la honte des mots, Monsieur Louis, désespéré perpétuel, affirme qu'il «ne faut pas désespérer du langage» . Il déploie donc son ciel, ses larmes, son orchestre, ses heaumes et ses redingotes. Le Crève-coeur , toujours : «Ce refrain peut paraître un tradéridéra [...] C'est que sans croire même au printemps dès l'automne/J'aurai dit tradéridéra comme personne.»
«J'aurai dit tradéridéra comme personne» : pourquoi Aragon serait-il modeste ? Les mots ne viennent-ils pas «manger le pain sur son épaule» ? Ses instruments sont tellement au point qu'il en tire n'importe quoi, de l'amour, de la chevalerie, de la description, de la propagande, de l'insolence, de la soumission, le plus grand courage et la plus profonde lâcheté. Une existence entière dépose ainsi, dans ces deux tomes, les splendeurs et les bassesses d'un écrivain plus doué que les autres ¬ et dont la facilité n'a cessé de déranger ceux qui en avaient moins, soit parce qu'il s'en servait trop bien, soit parce qu'il s'en servait si mal.
Pourquoi Aragon est-il antipathique à tant de gens ? Parce qu'il perturbe les idées de grandeur, de modestie et de mérite : beaucoup auraient aimé que l'homme soit à la hauteur de son génie ; qu'il ne le place pas sous l'oeil de Moscou et d'un Parti qui, par ailleurs, le maltraitait volontiers ; qu'il ne fasse pas si grand spectacle de ses angoisses et de sa misère. L'introduction d'Olivier Barbarant est, sur ce point, assez comique. Pour défendre le héros contre des ennemis désormais imaginaires ou sans importance, elle cherche à l'améliorer, à compenser ceci par cela. Mais la faiblesse d'Aragon n'est qu'un scandale de plus, et une raison supplémentaire d'aimer l'écrivain : sa lecture échappe à toute tentation morale, même quand lui ne cesse d'en faire. Il est l'antidote à son propre poison. Le rendre à la littérature, comme le suggère Barbarant ? Mais il n'a jamais cessé de lui appartenir.
L'introduction s'obstine à l'enfermer pour le défendre. On lit des choses comme : «Il se pourrait qu'Aragon se caractérise d'abord, plus que par le mélange de la politique et de la poésie à quoi on a fini par le réduire, par l'intensité de son lyrisme.» Ce charabia rappelle que certains universitaires, comme tant de critiques, demeurent obsédés par les étiquettes qu'ils prétendent dénoncer. Quant aux rengaines staliniennes et thoréziennes du maître, voilà le genre d'euphémismes qu'elles inspirent : «L'heure n'est peut-être plus au décompte des nombreux courages et des quelques imprudences de l'auteur, de ses choix et silences, de ses justes combats dans une époque particulièrement intense ou de ses possibles aveuglements.»
«Quelques imprudences» , «possibles aveuglements» ? En voici, au hasard, tirés de Hourra l'Oural ¬ au moment où Staline ouvre ses camps de travail : «Ce qu'il y a de merveilleux/Ouvrez braves gens les oreilles/Ce qu'il y a de merveilleux/Ouvrez braves gens vos grands yeux/C'est que le travail ne soit plus/dans le monde socialiste/C'est que le travail ne soit plus/Une honte un poids comme il fut.» Sur ce thème, on lui préférera, publié en 1925, le surréaliste «Fantôme de l'honnête» : «Quand on a peiné tout le jour/Fait son devoir gagné son pain/Tour à tour/On est bien heureux de trouver son coin/Pour dormir jusqu'au lendemain/Afin de peiner son pain tout le jour/Gagner son devoir et perdre son tour/Coin-coin/Qui n'a pas son petit canard/Son petit pain/Son petit lupanar/Son petit bonheur son petit soleil/Son petit sommeil/Coin-coin.» Il est vrai que le Mouvement perpétuel , dont ce poème est tiré, n'est dédié ni au Parti, ni à Elsa, ni aux héros, ni à personne, mais «à la poésie, et merde à ceux qui la liront.» C'était quand même le bon temps.
On trouve bien sûr dans ces deux tomes les recueils qui firent la gloire de l'écrivain : le Crève-Coeur , la Diane française , le Nouveau Crève-Coeur , les Yeux d'Elsa , etc. Cet Aragon-là est le dernier pont entre vers écrits et chanson populaire. Il cède souvent aux réflexes métronomiques que son aisance lui donne. Sa relecture demeure patrimoniale ; son amour pour Elsa, d'une beauté rhétorique, un peu ennuyeuse. Puis vient le poète contemplant ses illusions, ses erreurs, sa vieillesse, directement ou par morts interposés, dans des oeuvres allongeant la cadence ( le Roman inachevé , le Fou d'Elsa , les Poètes , les Adieux ). Les vers s'étendent comme sous l'effet d'un crépuscule. La mélancolie et l'autocritique règnent : «J'entends ma propre chanson qui se fatigue de se plaindre/Je compte tout bas sur mes doigts les jours les mois les années.» On s'y perd dans la longueur. Il y a toujours un vers, une strophe, pour clouer un sentiment qu'on vient d'éprouver : «Rien n'est tout à fait ce qu'il/Semble à raison/La vie est une maison/Sombre et tranquille [...] / Chaque bruit m'est comme un trouble/Qui vient de toi/Il n'est de plus terrible loi/Qu'à vivre double.»
Des dizaines de curiosités enchantent cette édition. Achevons la lecture par le Paysan de Paris , chef-d'oeuvre surréaliste de théorie concrète, et sur un poème méconnu, «Madame Colette». Il fut écrit en 1954 à la mort de la Bourguignonne. Aragon aimait sa puissance, sa délicatesse. La Fin de Chéri était l'un de ses romans préférés. Le poème est trop long, comme presque toujours. Mais on lit ceci. Il observe les jardins du Palais-Royal, sur lesquels donnait l'appartement de Colette : «L'allée est solitaire où Colette passait/Dans le vent retombé toute poussière est cendre/Une aile va manquer au murmure français.» Il relit quelques phrases : «La morsure s'oublie et reste le frisson.» Il se souvient d'elle, blessée par des mots inutiles lors d'une représentation à la Comédie-Française : «La pudeur du langage est un dernier orgueil.» Et ça sonne brusquement comme un regret.
(1) dans Ecrits sur la poésie, 1957.


http://www.liberation.fr/culture/livre/250094.FR.php
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Remarques et conseils à partir des 2èmes oraux blancs

Moyenne de classe 12, un peu mieux que la dernière fois, toujours loin du 14 possible ! Bravo à celles qui ont eu 18 et qui prouvent que c’est possible !

Le programme sur la poésie est à retravailler d’urgence : plusieurs ne connaissent même pas bien les différents « arts poétiques » qui figurent sur la liste, d’ailleurs même la définition de « art poétique » est problématique pour certains. Les arts poétiques sont souvent de registre didactique, expliquent comment la poésie s’écrit, quelle conception de la poésie est celle de l’énonciateur et dessine souvent une certaine image du poète. Beaucoup de poèmes par ailleurs, en particulier symbolistes, figurent les poètes : L’albatros de Baudelaire, le clown de Michaux, le voyageur d’Apollinaire entre autres. ( voir le site de Jm. Maulpoix qui traite la question dans son livre Le Poète Perplexe.) Voir ausi le site Magister maintes fois recommandé.

Peu d’élèves savent retracer une évolution de la poésie du 19ème siècle au 20ème siècle, donner les caractéristiques des courants, des exemples d’auteurs et de poèmes, pourtant j’avais demandé que ce travail soit fait avant les vacances avec précision. ( Je n’ai toujours pas vu les classeurs de certains et c’est éclairant !)

Il est évident que personne n’a lu l’anthologie de George Pompidou que je vous avis signalée en série au lycée qui aurait permis de vous faire découvrir quelques uns des plus beaux poèmes de langue française.

Les manuels ne semblent pas avoir été ouverts pour se faire des fiches méthode ou chercher des exemples alors qu’à eux seuls ils suffiraient pour combler ces lacunes : ex groupement sur Orphée , cours de versification, exemples de poésie et de peinture surréaliste etc. Certains d’entre vous n’approfondissent pas les thèmes abordés en cours et attendent très scolairement que je vous fournisse tout clée en main, et encore ce que je fais ou dit n’est même pas toujours réutilisé.

Les phrases d’amorce des intro sont encore souvent plates alors que vous pourriez les préparer à l’avance. La question est souvent mal amenée et pas assez souvent commentée et reformulé : ex sur « Fonction du poète » : Pourquoi peut on dire que l’image du poète dans ce texte est celle d’un être hors du commun ? On pourrait dire » un être hors norme », « extraordinaire », « qui échappe à l’humanité moyenne », « différent du commun des mortels »...
C’est un peu mieux pour la conclusion dont vous pouvez également songer à l’ouverture par avance, mais ne vous contentez pas de faire une référence , développez- la et commentez- la.
Efforcez vous de situer le texte dans les oeuvres intégrales avec précision pour éclairer le correcteur sur le contexte et montrer que vous connaissez l’œuvre. AYEZ LES OEUVRES AVEC VOUS POUR POUVOIR FAIRE DES RENVOIS PRECIS !
Apprenez par coeur certains passages (Bérénice, Alcools, Lettera Amorosa), faites vous un petit répertoire de citations ( Je l’avais déjà suggéré : seules deux personnes étaient en mesure de le faire parmi ceux que j’ai interrogés) !

Dans le développement, rappelez ce que vos voulez prouver en début de partie, revenez-y en cours d’exposé, ne perdez pas de vue la question qui vous a été donnée, faites des conclusions partielles.

Utilisez le vocabulaire de l’analyse littéraire : figures, classes grammaticales, syntaxe. Prenez des commentaires rédigés et ma fiche de vocabulaire pour travailler les façons de formuler qui évite la paraphrase : évoquer, suggérer, rendre compte, signifier, il s’agit de, parvenir à, consister en... Attention au genre des noms, aux constructions des verbes. Certains achoppent sur des mots très courants : on dit un indice, une strophe, une espèce ...

La lecture est encore à travailler. Ne la faites pas au début sans justification plausible, souvent elle est ratée à ce moment là car vous êtres trop émus. Présenter d’abord le texte et son contexte. Certains ne font pas les diérèses en lisant les vers alors qu’ils en parlent ensuite dans la lecture analytique, la même chose pour le comique de mot !
Certains mots de vocabulaire demeurent flous dans vos têtes ; nixes nicettes, bru par ex.Ce n’est pas admissible !

Pour chaque objet d’étude, prévoyez ce que vous aimeriez mettre en relief dans l’entretien si vous arrivez à l’orienter. Attention cependant à ne pas indisposer le correcteur, écoutez ses questions et répondez du mieux que vous pouvez avant de passer à ce qui vous intéresse !
Montrer que vous vous êtes cultivés, que la littérature et lesarts ne sont pas seulement un domaine scolaire : programme de l’Espace en rapport avec le programme du bac, France Culture, sites recommandés comme Poezibao ou Terres de Femme, blog de l’option theatre, films vus ou sortis récemment Sur le biographique Truman Capote, Molière, La Fontaine, Marie Antoinette, autres disciplines...
Travaillez l’esprit d’a propos, parfois le cours vous permettait de dire mille choses pour répondre à mes questions et vous restiez sec, c’est particulièrement exaspérant ! Utilisez les murs notionnels et entraînez-vous à plusieurs, interrogez-vous et écoutez les différentes façons d’aborder la question pour enrichir la vôtre.

Vous pourriez mettre en ligne les questions que vous avez eues sur les textes en LA et en entretien, ce serait un bon entraînement.

FAITES SIGNER PAR VOS PARENTS LA FICHE DE NOTE QUE JE VOUS AI REMISEPOUR LA RENTREE DE MAI!

Un webmaster sourcilleux me demande de retirer certaines pages mises en ligne sans autorisation, donc attention à la propriété intellectuelle!
Je vous renvoie cependant au site qui est une mine pour vos révisions: http://www.etudes-litteraires.com , beaucoup de fiches méthodes notamment!

Deux émissions en ligne la semaine prochaine à partir de lundi:

Une vie , une oeuvre: George Perec ( 1936-1982) dimanche 22 avril 16h

Poésie sur parole: spéciale Aragon avec andré Velter, dimanche 22 avril 17h30

Cliquer sur programme et choisissez la date du dimanche 22 avril puis retrouvez les émissions, celle sur la poésie ne dure qu'une demi heure.

« ALOYSIUS BERTRAND SURRÉALISTE DANS LE PASSÉ » (ANDRÉ BRETON)

Fils d’un officier de Napoléon, Aloysius Bertrand grandit à Dijon. C’est dans la ville des Ducs de Bourgogne qu’il passe sa jeunesse et fait ses études, puis collabore activement à la revue Le Provincial (1814 -1828). La publication en 1828 de son poème Jacques des Andelys lui assure une bonne notoriété provinciale. Mais Louis Bertrand décide de monter à Paris pour y tenter sa chance. Disciple fervent de Victor Hugo et de Nodier, il est reçu dans les cénacles parisiens. Sa prometteuse carrière est sérieusement mise à mal par la misère et la maladie. Le 29 avril 1841 meurt à Paris le plus connu des « petits romantiques » méconnus.
Héros-martyr de la « bohème littéraire », Aloysius Bertrand est pourtant un esprit original, constamment en décalage dans sa vie et dans son œuvre. Initiateur de l’Art pour l’Art et précurseur du Symbolisme, il est aussi un pionnier en matière de langage et de recherche formelle. C’est à ce poète de talent que l’on doit, bien avant Baudelaire, l’invention du poème en prose.
Gaspard de la nuit, l’œuvre unique à laquelle le poète a travaillé sans relâche, est le chef-d’œuvre d’Aloysius Bertrand. Publié en 1842 par son ami David D’Angers, Gaspard de la nuit, « fantaisie à la manière de Rembrandt et de Callot » est un poème en prose inachevé, une évocation fantastique d’inspiration gothique, dans la veine de Walter Scott.
Trois des visions de Gaspard de la nuit ont inspiré à Maurice Ravel des œuvres pianistiques fantasques et splendides (1908) : Ondine, Le Gibet, Scarbo.


ONDINE


Je croyais entendre
Une vague harmonie enchanter mon sommeil,
Et, près de moi, s’épandre un murmure pareil
Aux chants entrecoupés d’une voix triste et tendre.
CH. BRUGNOT (Les Deux Génies.)


« Écoute ! Écoute ! C’est moi, c’est Ondine qui frôle de ces gouttes d’eau les losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune ; et voici, en robe de moire, la dame châtelaine qui contemple à son balcon la belle nuit étoilée et le beau lac endormi.
» Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans le triangle de feu, de la terre et de l’air.
» Écoute ! Écoute ! Mon père bat l’eau coassante d’une branche d’aulne verte, et mes sœurs caressent de leurs bras d’écume les fraîches îles d’herbes, de nénuphars et de glaïeuls, ou se moquent du saule caduc et barbu qui pêche à la ligne.»
Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son anneau à mon doigt, pour être l’époux d’une Ondine, et de visiter avec elle son palais, pour être le roi des lacs.
Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s’évanouit en giboulées qui ruisselaient blanches le long de mes vitraux bleus.

Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit, Nouvel Office d’Édition, Poche-Club fantastique, 1965, p. 98.

Voici l'un des textes les plus célèbres des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné ( 1552-1630) qui nous présente la France déchirée par les guerres de religion comme une mère déchirée par ses jumeaux. Il s'agit d'un très bel exemple d'allégorie et aussi de poésie baroque et "engagée" avant la lettre , puisque le poète défend la cause protestante tout en montrant les misères de la France de l'époque.

Je veux peindre la France une mère affligée,
Qui est, entre ses bras, de deux enfants chargée.
Le plus fort, orgueilleux, empoigne les deux bouts
Des tétins nourriciers ; puis, à force de coups
D'ongles, de poings, de pieds, il brise le partage
Dont la nature donnait à son besson l'usage ;
Ce voleur acharné, cet Ésau malheureux ?
Fait dégât du doux lait qui doit nourrir les deux,
Si que, pour arracher à son frère la vie,
Il méprise la sienne et n'en a plus d'envie.
Mais son Jacob, pressé d'avoir jeûné meshui,
Ayant dompté longtemps en son cœur son ennui,
A la fin se défend, et sa juste culère
Rend à l'autre un combat dont le champ est la mère.
Ni les soupirs ardents, les pitoyables cris,
Ni les pleurs réchauffés ne calment leurs esprits ;
Mais leur rage les guide et leur poison les trouble,
Si bien que leur courroux par leur coups se redouble.
Leur conflit se rallume et fait si furieux
Que l'un gauche malheur ils se crèvent les yeux.
Cette femme éplorée, en sa douleur plus forte,
Succombe à la douleur, mi-vivante, mi-morte ;
Elle voit les mutins, tout déchirés, sanglants,
Qui, ainsi que du cuir, des mains se font cherchant.
Quand, pressant à son sein d'une amour maternelle
Celui qui a le droit et la juste querelle,
Elle veut le sauver, l'autre qui n'est pas las
Viule, en son poursuivant, l'asile de ses bras.
Adonc se perd le lait, le suc de sa poitrine ;
Puis, aux derniers abois se sa propre ruine,
Elle dit : « Vous avez, félons, ensanglanté
Le sein qui vous nourrit et qui vous a porté ;
Or, vivez de venin, sanglante géniture,
Je n'ai plus que du sang pour votre nourriture ! »

Séries générales

Objets d'étude : la poésie

TEXTES
A. Max Jacob [1876-1944], « Avenue du Maine », Œuvres burlesques et mystiques de frère Matorel, © Éditions Gallimard, 1912.

B. Robert Desnos [1900-1945], « Un jour qu’il faisait nuit », Langage cuit, © Éditions Gallimard, 1923.

C. René de Obaldia [1918], « Le plus beau vers de la langue française », Innocentines, © Grasset, 1969.

D. Raymond Queneau [1903- 1976], « Lipogramme en A, en E et en Z », Oulipo, la littérature potentielle, © Éditions Gallimard, 1973.

Texte A — Max Jacob, Œuvres burlesques et mystiques de frère Matorel
En attente d'autorisation pour la mise en ligne.

[Le texte est disponible par exemple à cette adresse : http://site.ifrance.com/poemier/jacob/avenue.html]

Texte B — Robert Desnos, Langage cuit

Un jour qu’il faisait nuit
Il s’envola au fond de la rivière.
Les pierres en bois d’ébène les fils de fer en or et la croix sans
branche.
Tout rien.
5 Je la hais d’amour comme tout un chacun.
La mort respirait de grandes bouffées de vide.
Le compas traçait des carrés
et des triangles à cinq côtés.
Après cela il descendit au grenier.
10 Les étoiles de midi resplendissaient.
Le chasseur revenait, carnassière pleine de poissons.
Sur la rive au milieu de la Seine.
Un ver de terre, marque le centre du cercle
sur la circonférence.
15 En silence mes yeux prononcèrent un bruyant discours.
Alors nous avancions dans une allée déserte où se pressait la foule.
Quand la marche nous eut bien reposés
nous eûmes le courage de nous asseoir
puis au réveil nos yeux se fermèrent
20 et l’aube versa sur nous les réservoirs de la nuit.
La pluie nous sécha.

Texte C — René de Obaldia, Innocentines
Le plus beau vers de la langue française
« Le geai gélatineux geignait dans le jasmin » ...
En attente de l’autorisation pour la mise en ligne.

Texte D — Raymond Queneau, Oulipo, la littérature potentielle
Lipogramme en A, en E et en Z
Ondoyons un poupon, dit Orgon, fils d’Ubu. Bouffons choux, bijoux, poux, puis du mou, du confit, buvons non point un grog : un punch. Il but du vin itou, du rhum, du whisky, du coco, puis il dormit sur un roc. Un bruit du ru couvrit son son. Nous irons sous un pont où nous pourrons promouvoir un dodo, dodo du poupon du fils d’Orgon fils d’Ubu. Un condor prit son vol. Un lion riquiqui sortit pour voir un dingo. Un loup fuit. Un opossum court. Où vont-ils ? L’ours rompit son cou. Il souffrit. Un lis croît sur un mur : voici qu’il couvrit orillons ou goulots du cruchon ou du pot pur stuc. Ubu pond son poids d’or.
(www.gallimard.fr)

É c r i t u r e
I. Vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) :
Ces poèmes jouent avec les mots et avec le langage. Pour chacun d’eux précisez brièvement (en une ou deux phrases) la règle du jeu adoptée.

II. Vous traiterez ensuite un de ces sujets (16 points) :

1. Commentaire
Vous commenterez au choix le poème de Robert Desnos (texte B) ou celui de René de Obaldia (texte C).

2. Dissertation
La poésie passe-t-elle essentiellement par les jeux avec les mots et le langage ? Vous répondrez à cette question en un développement composé, en vous appuyant sur les textes du corpus, les textes que vous avez étudiés en classe et vos lectures personnelles.

3. Invention
Vous choisirez un de ces deux sujets :
• Après avoir lu un de ces textes, un lecteur indigné écrit à une revue littéraire pour dénoncer de façon véhémente le scandale que constitue à ses yeux le fait de les publier comme de la poésie. Vous rédigerez cette lettre.
• Après avoir lu un de ces textes, un lecteur enthousiaste écrit à une revue littéraire pour d i re le plaisir qu’il a eu à les découvrir. Pour lui, c’est la vraie poésie qui apparaît là… Vous rédigerez cette lettre.
* * *

Commentaires et éléments de corrigés

A. Présentation du sujet
Les documents d’accompagnement (CNDP 2001) précisent les objectifs et les contenus du programme de première sur l’objet d’étude « La poésie » : « Le programme indique deux grandes directions pour cette étude : la spécificité du travail poétique sur le langage et les continuités et les évolutions dans les conceptions de la poésie, notamment autour des représentations de la modernité. ». C’est dans cette double perspective que se situe le groupement de textes proposé par le sujet n° 8. La lecture cursive du corpus suffit pour prendre conscience de sa cohérence : les jeux sur le langage construisent chacun des textes, qui de Max Jacob à Queneau embrassent soixante ans de création poétique du XXème siècle.

B. Question
On attend des élèves la reconnaissance de quatre procédés distincts. Le terme de « paronomase » n’est pas exigible, mais l’explicitation de cette figure s’impose (Paronomase : « Rapprochement de mots dont le son est à peu près semblable, mais dont le sens est différent », Littré). Le libellé de la question ne demande pas que soient analysés, fût- ce brièvement, les effets produits. Cette aptitude sera évidemment requise dans l’exercice du commentaire.

• Max Jacob rapproche des mots qui offrent des sons analogues tout en présentant des sens différents ; la paronomase permet ici de créer des vers fantaisistes : « Manège ton ménage / mets des ménagements / Au déménagement ». Le poète construit aussi son jeu verbal à partir de nombreuses dérivations lexicales (« ménage / deménagent »).

• Robert Desnos utilise le « langage cuit » c’est à dire par référence à l’expression antithétique "employer un langage cru", l’emploi systématique du mot opposé à celui qu’on attendrait : « un jour qu’il faisait nuit ; il s’envola au fond d’une rivière » pour « il plongea » ou « il s’engloutit au fond d’une rivière» ou « il s’envola au fond du ciel ».

• Le jeu sur les allitérations et assonances sature « le plus beau vers de la langue française » ; mais le jeu de René de Obaldia est surtout dans le décalage ironique qu’il introduit entre ce prétendu chef d’oeuvre et la leçon de français qui est censée en dévoiler les splendeurs.

• Le lipogramme est un texte qui obéit à une règle de jeu stricte : elle interdit l’usage de telle ou telle lettre dans le texte écrit. Ici Queneau s’est imposé une triple loi : la disparition des voyelles « e » et « a », ce qui constitue une contrainte très exigeante, et celle plus humoristique de la consonne « Z », moins difficile à suivre.

C. Commentaire
Texte de Robert Desnos
Deux modes d’organisation du commentaire peuvent ici être suggérés.
1. Le premier épouse les réactions du lecteur et se situe ouvertement du côté de la réception du poème.
• Un poème surprenant et en apparence énigmatique : personnages, énonciation, logique discursive, cadre spatio-temporel.
• La reconnaissance d’un mode d’organisation narratif.
• La définition du procédé du « langage cuit » et les effets produits : esthétique de la surprise, étonnement, perte des repères, merveilleux, triomphe de l’imaginaire.
2. Le second part d’une interprétation déjà construite et organise un redéploiement du sens :
• Un « langage cuit ».
• Un récit merveilleux.

Texte de René de Obaldia
Ici encore, le texte se prête à deux modes d’approche.

1. Le premier parcours rend sensibles les différents niveaux de sens auxquels parvient tout lecteur qui découvre le poème, puis construit progressivement des réseaux de reconnaissance et de cohérence, élabore enfin une interprétation raisonnée.
• Une leçon passionnée de poésie.
• Des jeux avec le langage : allitérations, assonances, déformations des mots, répétitions.
• La parodie d’un cours de français.
• Une réflexion ludique sur le langage poétique.

2. Le second parcours de lecture met en scène une interprétation déjà élaborée suivant les étapes suivantes:
• L’imitation burlesque d’un cours de littérature française.
• Une interrogation sur le fait poétique.

D. Dissertation
Le sujet invite à réfléchir sur la « fonction poétique » du langage. R. Jakobson, dans ses Essais de linguistique générale, 4e Partie, chapitre 11, « Linguistique et poétique », la définit comme celle « qui met en évidence le côté palpable des signes », et de citer le procédé poétique de la paronomase. Les textes du corpus, amorce fertile à la réflexion, permettent d’affirmer que tout un pan de la poésie moderne est faite de jeux avec le langage. Le poème de Desnos invente un « langage cuit » ; les paronomases de Max Jacob créent un univers ludique où « Avenue du Maine / Les manèges déménagent ». Les contraintes proposées par l’OULIPO et auxquelles se plie Raymond Queneau par exemple imposent d’explorer des possibilités langagières que le code ou les conventions sociales s’interdisent ou ignorent.
Le sujet impose aux élèves de réfléchir à la notion de « jeu » poétique. Jeu verbal d'une part, la poésie joue aussi avec le rythme, la disposition graphique du poème. Mais d’autre part la poésie est un acte de travail sur les mots dont les limites sont extensibles : le poète se livre-t-il à une activité ludique à l’intérieur même de conventions transgressées mais reconnaissables ou cherche-t-il à créer un nouveau langage, à réinventer le langage ? Notons que cette dernière dimension n’est pas le propre de la poésie.
Dès lors, il apparaît que tout acte d’écrivain, et a fortiori de poète, engage une réflexion sur les rapports qu’il entretient avec sa langue et avec les mots. On rappellera l’anecdote qui met en scène le peintre Degas et le poète Mallarmé, telle que la rapporte Paul Valéry in Degas danse dessin. Degas déplore : « Je ne parviens pas à écrire. Ce ne sont pourtant pas les idées qui me manquent ». Mallarmé réplique : « Mais, Degas, ce n’est pas avec des idées que l’on écrit, c’est avec des mots ».
« La poésie est un langage à part, sans être pour autant une infraction à la langue » (Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, « Les usuels de Poche », Livre de Poche n° 8073). Ce que l’on peut attendre des élèves ou des candidats - qui ont obligatoirement travaillé dans l’année sur l’objet d’étude « La poésie » - c’est une réflexion sur les rapports qu’entretiennent poésie et langage. Dans l’introduction du même dictionnaire, Michèle Aquien cite trois poètes qui, à leur manière, disent ces relations complexes :
• Paul Valéry in Les Droits du poète sur la langue : «Toute littérature qui a dépassé un certain âge montre une tendance à créer un langage poétique séparé du langage ordinaire, avec un vocabulaire, une syntaxe, des licences et des inhibitions différents plus ou moins des communs » ;
• Octavo Paz in L’Arc et la lyre : « L’expérience poétique est irréductible à la parole et cependant la parole seule l’exprime»;
• Paul Claudel in Cinq grandes Odes : « Les mots que j’emploie / Ce sont des mots de tous les jours et ce ne sont point les mêmes ! ».

Le poète apparaît ainsi avant tout comme un artisan des mots. Des poèmes virtuoses des grands Rhétoriqueurs du Moyen Age aux « objeux » de Ponge, la poésie a toujours travaillé pour créer un nouveau langage, en utilisant à sa façon le lexique, la phrase, la syntaxe, la forme, l’inscription du texte dans la page, la typographie…
Il appartient aux élèves de trouver dans les poèmes lus et/ ou étudiés dans l’année les exemples les plus éclairants. Les calligrammes d’Apollinaire - et l’ensemble de son oeuvre poétique -, les explorations que Ponge fait dans Le Parti pris des choses, les recherches des poètes baroques, des dadaïstes, de l’OULIPO s’avèrent utiles pour traiter la problématique du sujet.

Le mouvement de la dissertation peut articuler les élément suivants.

I. La poésie joue avec la langage.
• Refus des règles ordinaires de l’expression quotidienne ; détournement des lois du langage social.
• Aspect ludique des exemples proposés dans le corpus (Max Jacob, Desnos, Obaldia, Queneau).
• La poésie par ses jeux sur le langage peut apparaître comme une ornementation ou un écart face au langage quotidien.
• Le poète apparaît comme un technicien jouant gratuitement avec le langage.
• Mais tout jeu de mots, toute recherche formelle ne mènent pas nécessairement à la poésie ; la publicité, le slogan, le langage quotidien travaillent également l’euphonie, le rythme, l’image.
Dans bon nombre de cas évoqués la poésie se définit essentiellement par son aspect ludique ; le jeu sur le langage est-il liberté prise avec le langage ou affirmation de nouvelles contraintes linguistiques ?

II. La poésie travaille sur le langage et émet de nouvelles contraintes.
• Le langage poétique n’est pas simple jeu, il « cède l’initiative aux mots » (Mallarmé, Crise du vers). Ainsi le poète ne va pas rechercher un sens préexistant ; il n’est pas celui qui pense, mais celui à qui s’impose le langage.
• La poésie se fonde sur des recherches autour des rimes et des jeux phoniques.
• La poésie est travail sur les jeux métriques et rythmiques.
• La poésie engage un usage particulier du mot : recherches lexicales, images.
• La poésie peut s’inscrire dans l’observation de règles formelles - voir l’exemple fertile du sonnet - règles qui ont nourri son histoire ; « nul n’est poète sans art » (Du Bellay).
Exemples divers : les Rhétoriqueurs, la Pléiade, les recherches formelles des classiques sur le beau vers. La poésie n’est pas seulement élaboration ludique ou formelle, pure gratuité ; elle engage un sens.

III. Un jeu entre liberté et contraintes qui répond à différentes fonctions.
• La poésie comme expression des sentiments et de la subjectivité (fonction lyrique) ; exemple des romantiques qui choisissent les voies de l’effusion.
• La poésie peut aussi être engagement et message adressé aux hommes (fonctions polémique et politique) ; exemple des écrivains engagés dans les tourments de l’Histoire pendant la Seconde Guerre mondiale.
• La poésie peut être contemplation et interrogation sur le monde et la vie (finalités philosophiques) ; exemple des surréalistes qui explorent les hasards des rencontres et le dérèglement de la conscience.

Conclusion
Nombre de poètes modernes privilégient le jeu de mots conscient, le « travail sur la langue » pour construire leur œuvre poétique, comme le montrent les exemples donnés dans le corpus. Le poète est celui qui accorde aux mots tout leur poids ; le poète invite le lecteur à redécouvrir le côté tangible et palpable du langage.

E. Invention
Le double libellé réserve aux élèves le choix d’une posture. Soit l’énonciateur admire ce type de poésie - jeu avec le langage - , soit il considère scandaleux que l’on puisse imprimer de tels écrits. Notons que la production de telles lettres n’a rien d’artificiel et qu’elle correspond à des situations de communication authentiques : le courrier des lecteurs des revues d’art - plastique, cinématographique, photographique ou littéraire - regorge de réactions après que le critique a encensé telle nouvelle oeuvre jugée inepte, ou critiqué telle autre, considérée comme géniale.
On attend ici de l’élève ou du candidat :
• qu’il parte précisément d’un des textes du corpus ;
• que son argumentation fasse l’objet d’un développement organisé et fondé sur des éléments précis ;
• que sa production dépasse le poème élu pour construire une argumentation sur ce qu’est la poésie à ses yeux : conception classique, romantique ou moderne de la poésie ;
• que sa production mobilise comme références (positives ou négatives) d’autres poèmes ou des poètes lus et admirés ou moins aimés ;
• que la lettre rédigée porte les marques du sentiment exprimé : émerveillement, enthousiasme, ou à l’opposé indignation, colère.
Ministère de l'Éducation nationale - Direction de l'Enseignement Scolaire
E.A.F. Annales zéro

Chantre
Et l'unique cordeau des trompettes marines


A la lecture du monostique d'Apollinaire tiré d'Alcools, et intitulé «Chantre», on ne peut tout d'abord que subir la concision et le caractère énigmatique du vers. Mais l'investigation permet en un second temps de découvrir le symbolisme du poème. En effet la simple transcription littérale du vers ne peut que laisser insatisfait puisque le texte évoque la corde unique d'un instrument en forme de guitare allongée ; instrument utilisé sur les vaisseaux anglais au XVIIème siècle, et qui servait à annoncer les repas. Cette évocation dans un langage figuré (le «chantre» est le poète-chanteur ; le «cordeau» tout en rappelant la corde unique fait référence à une technique qui consiste à souligner la rectitude d'un sillon, «tiré au cordeau») ne peut suffire à l'interprétation. Pour reprendre la pensée de J. Cohen dans Structure du langage poétique, il s'agit de convenir que l'expression poétique oblige le lecteur à dépasser la signification littérale pour rechercher un supplément de sens. C'est la forme même du poème qui suscite ce détour. A condition toutefois, d'accorder à Apollinaire le souci d'une réalisation plus qu'ornementale. Enfin, cette signification, nous l'avons dit, se révèle de manière concise et énigmatique ; comme si de cela même dépendait la réalisation du message.

Le vers se présente sans ponctuation et pour dépasser le simple mot d'ordre futuriste, on peut relever que l'effet est immédiatement sémantique : loin de donner uniquement un caractère inachevé au vers, cela oblige le lecteur à le lire d'une traite et à l'envisager comme une expression fugitive sans véritable origine, sans fin, un moment poétique qui tranche avec tout ce qui n'est pas lui. La conjonction de coordination «et», à l'attaque du vers vient renforcer cette impression, d'autant que l'emploi est agrammatical. J. Cohen parle dans son ouvrage, d'«impertinence grammaticale» (ce que d'ailleurs la langue poétique ne cesse de produire afin de s'écarter de la langue prosaïque). A moins de retrouver la «pertinence» de la coordination entre le titre et le vers. C'est alors qu'un nouveau sens jaillit, qui associe le poète transfiguré, le «chantre», à sa production «unique». Voilà, nous dit le poète, les deux facettes fondamentales de l'événement poétique : un chanteur et un son, un vers, un poème...

Que ce vers soit un alexandrin ne vient que parachever cette fulgurance de beauté et d'équilibre. Le monotisque, en effet, respecte la césure classique et la régularité du rythme des hémistiches (4/2, 4/2) rend parfaite d'équilibre la lecture du vers. Mais nous venons de le voir, c'est l'unicité du vers et l'attaque agrammaticale qui rompent avec la tradition et donnent au poème son originalité. Tradition et nouveauté, respect et rupture : le vers non ponctué et immédiat révèle encore une fois ce passage fugitif entre ce que l'on sait déjà et ce que l'on découvre. Ce vers devient lisière entre l'Ancien et le Nouveau.

L'évocation historique discrète (l'instrument du XVIIème siècle dont il est question) prend alors à son tour une valeur symbolique : témoignage du passé, poésie du passé (l'expression «trompettes marines» est à ce sujet riche en manifestations de couleurs, d'harmonie et de correspondances, de sonorités nasales, sourdes et apaisantes) la tournure revient, riche de production à venir.

Le vers a donc bien pour ambition dans sa brièveté, sa rectitude et sa richesse prosodique d'insister sur la fugacité de la beauté. La brièveté devient donc le message et l'énigme peut alors être levée.

Le poète choisit le jeu de mots pour guider de façon ludique l'initié, et «l'unique cordeau» laisse entendre «cor d'eau» si l'on rompt, et c'est important, l'équilibre rythmique du vers (4/1/1, 4/2). La découverte du jeu de mots a plusieurs conséquences. Tout d'abord, nous venons de l'entendre, l'harmonie du vers est brisée : cela introduit la modernité expressive et permet encore une fois d'apprécier ce vers-jalon entre l'Ancien et le Nouveau.
Mais le ludisme permet également au vers de délivrer un «feuilleté de sens» : il évoque à la fois littéralement la seule corde de l'instrument, et le seul instrument, isolé des autres, au son parfait («tiré au cordeau») ; cet isolement est de plus renforcé par l'opposition du singulier et du pluriel dans les deux hémistiches ; et encore par le chiasme linéaire qui permet de rapprocher pour paradoxalement mieux opposer les contraires : «cordeau» et «trompettes» (adjectif + nom / nom + adjectif). Ainsi le monostique nous dit à la fois l'unique, la distance ludique, le souci de perfection dans un contexte plus globalement détendu.

L'initié peut alors découvrir et apprécier la valeur brève de l'énigme, son efficacité : sous le message littéral, un réflexion, ou plutôt une méditation sur la perfection du langage poétique ; la recherche poétique de l'unique idéal. Ce vers veut en être la représentation en même temps que le discours sur... Il fait office de métalangage et tout à la fois de preuve (in)achevée... le temps d'un lecture amusée.

Pour reprendre la réflexion de J. Cohen sur le langage poétique, on s'aperçoit que ce qui fait la modernité de monostique, c'est une méditation en creux sur l'esthétique poétique elle-même. Le vers ne se veut plus délivrance d'un message. Ou alors ce message ne peut plus faire l'économie d'une réflexion sur la forme dans laquelle il s'énonce. Le choix de «trompettes marines», nous l'avons analysé succinctement, vaut, indépendamment de l'existence d'un instrument, pour son principe d'évocation qui dépasse sa seule valeur signifiante.

Le lecteur initié connaît ainsi l'expérience de la création ; il en perçoit le support d'élaboration sans pour cela découvrir une recette. Le vers dit également qu'il n'y en a pas : c'est la coïncidence d'un jeu de mots, d'une tradition, d'une expression... et quoi encore ?... qui font l'événement unique.
Apollinaire nous précise à sa manière sa méthode lorsqu'il écrit ces quelques vers (p. 118 dans le recueil Poésie / Gallimard) :
«Pardonnez-moi mon ignorance
Pardonnez-moi de ne plus connaître l'ancien jeu des vers
Je ne sais plus rien et j'aime uniquement
Les fleurs à mes yeux redeviennent des flammes
Je médite divinement (...)»
Ignorance tout feinte (ne retrouve-t-il pas la métaphore des flammes ?) pour signifier la rupture et inscrire la poésie et le monostique entre la tradition et la modernité.