Arthur Rimbaud (1854-1891).
Les Illuminations

On a beaucoup écrit sur ce garçon, dont la destinée et l'activité littéraire, toutes deux brèves et fulgurantes, frappent l'imagination. Mon propos n'est pas d'ajouter à l'étude de ses textes des commentaires biographiques, ou des interprétations savantes, je n'en ai ni la compétence, ni le goût.

Je voudrais simplement tenter de voir dans les Illuminations comment s'y prend un jeune pour exprimer une révolte totale. Avant de nous y lancer, posons tout de même quelques points de repère.

Un sale gosse superbement doué.

Arthur Rimbaud naît dans les Ardennes, au milieu d'une famille bourgeoise apparemment sans problèmes particuliers, il a frère et sœurs. L'autorité de sa mère et sa piété envahissante lui sont insupportables, mais il restera toute sa vie imprégné de références religieuses, malgré ses efforts pour s'en libérer.
Au lycée, il se montre brillant, amasse une belle culture classique et fait l'admiration de ses maîtres par son incroyable facilité d'écriture. Malgré cela, peut-être bouleversé par les cruautés de la guerre de 70, qui se joue tout près (nous en avons l'écho dans le Dormeur du Val), il ne passera pas son bac.
En effet, à seize ans (en 70), il rompt avec les traditions de son milieu et il entame une vie vagabonde coupée de retours alimentaires à la maison (il évoque cette période d'insouciance relative dans Ma Bohème). Cette errance, qui dure cinq ans, est celle d'une expérience tous azimuths, où la drogue, l'alcool, la frénésie sexuelle mettent à rude épreuve sa santé physique et mentale, en effet, révolté permanent contre la famille, la religion, les lois, et plus profondément contre sa situation d'être humain, il risque tous les excès pour aller, par l'hallucination, l'hypnose, ou l'orgasme, au-delà de cette nature limitée, c'est à dire au-delà du possible.
C'est à cette période qu'il vit une passion tumultueuse avec Verlaine, ce grand poète toujours tragiquement partagé entre sa sensualité et son mysticisme.
C'est aussi le moment où il écrit.
A partir de 1876, à vingt deux ans, il pose définitivement la plume du poète, et quitte le vieux continent pour des aventures plus lointaines. Elles le conduiront au coeur de l'Abyssinie, d'où il rentrera en France, malade, pour y mourir à trente sept ans.
Ce brusque silence et cette mort prématurée éclairent dramatiquement le personnage, elles donnent une impression de gâchis, on a envie de s'écrier: "Quel dommage!".
Mais, au fond, Rimbaud s'est peut-être tu parce qu'il n'avait plus rien à dire. Et s'il n'a pas survécu toute une longue vie, c'est peut-être parce, vidé de sa révolte, ou comprenant qu'il ne pourrait jamais l'exprimer de façon satisfaisante, il avait perdu sa raison d'être?

Les Illuminations, que nous nous proposons d'étudier, sont un recueil de de textes en prose ou en vers libres, qui semblent avoir été écrits à la même période qu'une Saison en Enfer (publié en octobre 1873), disons, entre 1872 et 1875, au moment des ruptures successives du garçon avec Verlaine. Laissées inachevées, ces pièces sont réunies et rangées diversement, selon le jugement de leurs différents éditeurs. On leur a donné pour titre, Les Illuminations, en se fondant sur les indications de Verlaine, d'après qui le mot signifierait "enluminures"...

Dès qu'on parle de Rimbaud, les "probablement" et les "peut-être" surgissent! Toutes les hypothèses et leur contraires sont recevables. Aussi dirons-nous librement ce que nous inspire notre lecture, sûrs que cet iconoclaste ne nous en voudra pas.

II- Un stage d'initiation en Enfer.

-Le catalogue des désespoirs-
Pour voir où en est notre garçon, faisons d'abord le détour par Une Saison en Enfer. Dans ce recueil, Rimbaud tente, en effet, une sorte de bilan de sa vie, pendant que, simultanément, pense-t-on, dans les Illuminations, il exprime ses états d'âme et ses imaginations, avec une poétique réinventée.
Le catalogue des désespoirs. Quelques citations, que pour y voir clair, nous classerons sous quatre rubriques, vont nous éclairer sur sa situation, sa révolte, la mise en oeuvre de ses refus, et leur traduction artistique.
1 La situation. Elle n'est pas brillante. Sans s'arrêter aux réelles difficultés matérielles que lui cause son style de vie (il est sans le sou), sans épiloguer sur les chocs émotifs que lui apportent ses amours secouées d'extases, de disputes, de ruptures et de réconciliations, on constate que Rimbaud est en plein désarroi. Dégoûté de sa vie, des autres, de lui-même, il a perdu toute confiance et ne sait plus à quel saint (à quel diable) se vouer.
Le souvenir d'un bonheur perdu, de chances gâchées, éveille une nostalgie: "Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient..." "N'eus-je pas, "une fois", une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse, à écrire sur des feuilles d'or, trop de chance!"

Il en éprouve une angoisse, presque un remords:
"Par quel crime, par quelle erreur ai-je mérité ma faiblesse actuelle?"
"O sorcières, ô misères, ö haine, c'est à vous que mon trésor a été confié!

Je parviens à faire s'évanouir dans mon esprit toute espérance humaine. Sur toute joie, pour l'étrangler, j'ai fait le bond sourd de la bête féroce".
Cependant, il récuse toujours violemment la "sale éducation d'enfance", dont il ne parvient pas à se libérer.
Ses illusions se sont éteintes: " Moi! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher et la réalité rugueuse à étreindre."
Il a perdu son ressort: "Ma vie est usée. Allons, feignons, fainéantons, ô pitié..."
Il n'a plus de repères: "Connais-je encore la nature? me connais-je?... est-il d'autres vies?"
Il ne sait que faire: "A qui me louer? Quelle bête faut-il adorer? Quelle sainte image attaque-t-on? Quels cœurs briserai-je?"

2 Sa révolte..

Puisque le présent est abominable, Rimbaud veut s'en délivrer. Il nie son existence:
"La vie est la farce à mener par tous".
Il refuse de se laisser dominer par la mentalité occidentale inspirée des dogmes chrétiens, sûre d'elle et autoritaire,: "tout cela est-il assez loin de la pensée, de la sagesse de l'Orient, la patrie primitive?"
Il en conteste les valeurs: "L'action n'est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle". A l'opposé des doctrines en vigueur, il prétend s'efforcer de faire "de l'infamie, une gloire, de la cruauté, un charme".
Pour "s'évader de la réalité", il espère "des secrets pour changer la vie".
Il se console dans le rêve: "les lois et les mœurs auront changé... le monde, en restant le même, me laissera à mes désirs, joies, nonchalances"... Oh! la vie d'aventures qui existe dans les livres d'enfants..."
Il imagine qu'il connaîtra un jour des lendemains triomphants: "Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes... Et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps".

3 La mise en oeuvre de ces refus.

Pratiquement, Rimbaud a tenté sur lui-même un total bouleversement:
==== dans la perception sensitive:
" Je m'habituai à l'hallucination simple: je voyais très franchement une mosquée à la place d'une usine..."
"Les hallucinations sont innombrables". "Je suis maître en fantasmagories".
dans l'organisation de la pensée:
"Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit".
==== dans le contact avec le monde des idées:
"plus de foi en l'histoire, l'oubli des principes".
==== Dans la conduite de la vie personnelle et sociale::
"...j'ai l'idolâtrie et l'amour du sacrilège, oh! tous les vices, colère, luxure (magnifique, la luxure), surtout, mensonge et paresse".

4 La traduction poétique de cette révolution..

Tout ce tohu-bohu mental, Rimbaud se faisait un devoir de l'exprimer, et il pensait sûrement en retirer pour lui-même un soulagement agréable:
"Je me flattais d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction. Ce fut d'abord une étude. J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges".

===== Il a écrit dans une sorte de transe:
"J'expliquais mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots!"
===== Mais il semble que ses efforts l'aient finalement laissé insatisfait:
"Cela s'est passé peu à peu. Je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries.
===== Maintenant, je puis dire que l'art est une sottise".
Et il a cette réflexion désabusée:
"Bah! Faisons toutes les grimaces".
Le bilan n'est pas rose!
===== Un garçon mal dans sa peau, révolté, mais pourtant nostalgique du passé, après avoir violemment arraché de son être ce qui le constituait, essaie de réinventer un monde, qu'il n'arrive pas à concevoir clairement, dans une langue qui se voudrait résolument autre, mais qui, souvent, lui échappe...
Quelles découvertes allons-nous faire maintenant dans les Illuminations?
III- Tout bazarder! Délirer à son aise! ...Et après?

Si nous en exceptons le Bateau Ivre, qui manifestait déjà une liberté d'esprit et une richesse d'invention stupéfiantes, l'ensemble de la production poétique de Rimbaud, d'ailleurs peu abondante, n'était pas, jusqu'aux Illuminations, particulièrement anticonformiste. On pense, en la lisant, à du Lamartine, ou à des Parnassiens.
Ici, en revanche, disparaissent toutes les règles, celles du style, de la cohérence, de la bienséance, du "bon goût"... Libérés par l'exemple de cet iconoclaste, nous prendrons nous aussi, pour seuls critères, au cours de notre lecture, nos réactions personnelles. Ainsi, sans nous laisser intimider par l'avis très autorisé de Verlaine, nous nous permettrons d'ajouter notre propre vision au sens d"enluminures" qu'il donne au titre du recueil.
"Les Illuminations" sont, pour nous, tout un flamboiement, celui du 14 juillet, surtout, avec ses lampions, ses pétards, ses feux d'artifice. C'est quelque chose d'éblouissant, d'agressif, de dangereux, peut-être. Sur un autre plan, ce sont de brusques déchirures vers ailleurs, des fulgurances d'intelligence ou de folie, des révélations quasi inexprimables de sentiments outre-humains ou de visions d'un au-delà...
Voilà les promesses que nous pressentons dans ce titre. Notre propos, nous l'avons annoncé dès le début, est de voir comment un jeune s'y prend pour exprimer sa révolte. Nous avons approché cette révolte en parcourant la Saison en Enfer, et nous retrouverons ici les mêmes attitudes: contestation des données traditionnelles, refus de la réalité, fuite par le rêve. Pour les exprimer, Rimbaud recourt aux mêmes moyens : morale débridée, logique destructurée, fantasmagorie.
Malgré ces éclats, il doit s'avouer qu'il ne domine pas la situation. En effet, son pessimisme et ses vues négatives ne portent pas seulement sur un monde qu'il déteste, mais sur son impossibilité à en percer le mystère, à inventer mieux, ou à en sortir.
Par ailleurs, il n'est pas le gros dur que peut-être il souhaiterait être. Souvent, affleurent un souvenir d'enfance, un désir de fraîcheur, un goût pour quelque habitude à demi oubliée... Et, qu'il le veuille ou non, il reste imprégné de culture biblique et de classicisme. Nous allons donc boire ensemble ce breuvage amer, où se dilue parfois une exquise goutte de miel. Sans nous hâter de tout lire d'une traite, nous tenterons un bref commentaire de chacune des pièces du recueil, en la reliant autant que possible aux thèmes principaux de l'ouvrage, que nous proposons ici:
Dans une ambiance générale assez sombre, de sang, de deuil, de violence, de rouge et de noir, les thèmes dominants (devrais-je dire obsessionnels?) seront:
1 Contestation des valeurs occidentales, en particulier chrétiennes. Rimbaud affiche son mépris pour toutes les formes de la vie sociale, affirme sa sensualité insatiable, tourne en ridicule ce qui l'entoure. En contre-partie, il développe un narcissisme outrecuidant, puérilité très excusable à vingt ans.

2 Refus de la réalité présente. Puisqu'elle lui déplaît, il la supprime, en niant qu'elle existe, ou en détruisant tout par un nouveau Déluge

3 Fuite du réel. L'auteur se réfugie dans le rêve, il invente un monde surréaliste fait de morceaux hétéroclites, juxtaposés comme dans un kaléidoscope, où le plus raffiné côtoie le plus grossier.
4 Désespoir. Il ne suffit pas d'un déluge pour éradique
r les faiblesses humaines. Les plus belles élucubrations ne délivrent ni de soi, ni des autres. Lui faut-il se résigner à l'insupportable?

5 Attendrissements. Rimbaud aurait-il gardé son âme d'enfant? Par moments, surgit une nostalgie des temps d'innocence, une scène familière, une ravissante échappée campagnarde. Rimbaud n'avait pas mis son travail en ordre, et beaucoup de titres sont restés manquants. Par facilité, je me tiendrai à la succession des oeuvres choisie dans mon édition, et j'indiquerai, pour chaque morceau, outre sa désignation plus ou moins approximative, la page qui correspond au Livre de Poche, 9636.

IV- Interpréter l'insaisissable!

Quelle témérité!
Nous allons essayer de rendre clairs et attrayants des textes qui, je vous en préviens, ne le sont pas toujours, nous fiant seulement à notre observation et à ce que nous espérons avoir de bon sens.
Nous laisserons de côté, parce que ces indications sont fort bien données dans toutes les éditions, les références à la vie et aux oeuvres de Rimbaud. Il est très conseillé d'y jeter un coup d'œil, encore que ce soit assez décourageant, en raison de la multiplicité des hypothèses.

Après le Déluge. (p. 89.)
Un tableau d'une délicieuse fraîcheur semble promettre un renouveau, où la nature retrouverait ses droits.
"Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'araignée"
Mais déjà, sur toute la terre à peine ressurgie des eaux, pêcheurs, commerçants, cafetiers, bouchers, femmes du monde, prêtres, explorateurs, voyageurs, paysans ont repris leur oeuvre monotone, dominatrice ou meurtrière.
Voici que reviennent l'ennui et la tristesse. La nature se fane. Seuls, les enfants s'émerveillent encore, ou jouent avec le vent, le poète écoute dans la campagne la voix mystérieuse des nymphes. Mais il reste impuissant, avec son ignorance. Ce poème, très juvénile dans son désir d'anéantir radicalement l'ancien monde par un déluge, se résout dans un désenchantement: tout recommencera comme avant.

Enfance I (p. 91)
Une présence féminine hante un monde printanier à peine émergé des eaux. Mais cet être inaccessible et multiforme, tour à tour poupée, fillette, femme, semble inexorablement voué à l'ennui, qu'il soit mère, soeur, amante, princesse ou esclave. Le déluge et la fraîche campagne rappellent la pièce précédente. Et ici aussi, malgré des jeux de lumière très agréables et des mot qui accrochent l'imagination, l'impression est pesante et désenchantée.

Enfance II (p.92).
Un puzzle de notations, où le flou s'appuie sur des détails très précis, amorce une longue histoire de drames autour d'une propriété à l'abandon. La mort a frappé toutes les générations. Le château et le parc sont vides, la campagne déserte, le village muet . Le deuil, l'éloignement, l'absence, suggèrent l'écroulement d'un monde ancien établi sur la domination des puissants. Peut-être le terrain sera-il reconquis par la végétation et par des animaux de légende?
"L'essaim des feuilles d'or entoure la maison du général", "des bêtes d'une élégance fabuleuse circulaient".
Nous retrouvons, cette fois, par le biais d'une mort lente, la destruction, de la société détestée, et le retour de la nature.
Les Illuminations.

V- Enfance - Conte - Parade

Enfance III (p.93).
Quelques flashes insolites ou charmants: "Il y a une petite voiture abandonnée dans le taillis, ou qui descend le sentier en courant, enrubannée".
On a l'impression d'une comptine, ou d'un jeu enfantin. "Il y a une troupe de petits comédiens en costumes, aperçus sur la route à travers la lisière du bois". Mais dans tout ça, rien ne marche, ni n'aboutit, et cela finit sur l'image bien cruelle de celui qui possède et qui se ferme à la misère. Ici, ce sont les rêves des simples, des enfants ou des pauvres, qui sont voués à l'échec. Nous restons dans le registre de l'amertume après l'espoir.
Enfance IV (p. 94).

Une très longue quête, faite de méditation, d'étude, de marche, et surtout de contemplation silencieuse, mène toujours plus loin, sans jamais aboutir. Le rythme lent déroule une suite de tableaux pleins de recueillement:
"Je vois longtemps la mélancolique lessive d'or du couchant". La lancinante insatisfaction du poète est traduite de façon particulièrement attachante. Avec une résignation incrédule se fait jour en lui l'idée de "la fin du monde", toujours la même et toujours renouvelée.

Enfance V (p.94).
La distance est prise par une descente aux profondeurs de la terre, d'où le poète juge les activités humaines avec amertume et dédain. Seul dans un monde imaginé par lui, où peut-être, "se rencontrent lunes et comètes, mers et fables", il peut à loisir se proclamer "le maître du silence", et magnifier son refus de lumière (de bonheur). A l'insatisfaction, vengée virtuellement par la disparition des cités et de leurs égoûts, s'ajoutent ici un mépris clairement exprimé, et une compensation narcissique.
Conte (p. 95).
Un prince tyrannique et sanguinaire, qui fait de ses désirs une divinité, finit par mourir de l'accomplissement même de ses rêves. Il découvre que le Génie qui parvient à combler ses voeux les plus extrêmes est lui-même. Ainsi, "Le prince et le Génie s'anéantirent probablement dans la santé essentielle". Rimbaud donne ici libre cours à ses pulsions violentes de sensualité et de férocité, à son mépris pour les serviles et les femmes.
Ses actes forcenés aboutissent une fois encore à l'échec: "Il voulait voir la vérité, l'heure du désir et de la satisfaction essentiels". Mais il réalise (car le prince est sans doute le poète) qu'il est seul à pouvoir se comprendre et s'aimer comme il le souhaite. Cela justifie tous les narcissismes et tous les désespoirs.

Parade (p. 97).
On est ahuri, secoué, concassé dans cette foire sinistre, sorte de caricature de la ville, de la fête, du pouvoir, de la truanderie. Pour stigmatiser le vice sous toutes ses formes, Rimbaud a recours aux pires grimaces, aux incongruités les plus repoussantes, aux cruautés les plus atroces. Voilà un poème de compensation, où Rimbaud se défoule en déversant toutes ces horreurs, et où il se fait plaisir en les dominant de son mépris. Son narcissisme s'épanouit dans sa conclusion: "J'ai seul la clé de cette parade sauvage". Avouons que tout ça n'est pas folichon!
Aurons-nous le courage d'aller au bout de ce sinistre rabâchage!
V- Des rêves qui rendent fous!

Antique (p.98).
Ce visage de faune donne la même impression ambigüe d'attirance et de répulsion qu'un portrait d'Arcimboldo. Il ne manque pas de charme, au premier abord, mais bientôt, une prolifération inquiétante rend cette grâce monstrueuse. "Gracieux fils de Pan! Autour de ton front couronné de fleurettes et de baies, tes yeux, des boules précieuses remuent". Quelles orgies suggèrent le "double sexe", et les promenades nocturnes? Voici donc une sorte d'hermaphrodite, sans doute permet-il de jouir seul de soi-même et de n'avoir besoin de personne...

Being Beauteous (p. 99). L'essence de la beauté est objet de désir et de mort. Les plaisirs amoureux les plus forcenés sont liés aux blessures les plus atroces: l'un semble inévitablement appeler l'autre. Cette vision vertigineuse nous éclaire sur le délire féroce et désespéré de Rimbaud.
*** (p.100). L'auteur évoque un corps à aimer, d'une façon obscure et pessimiste.

Vies I (p. 100).
Une enfance pieuse, une nature amicale, un temps plein de promesses... tout cela a disparu. "Je me souviens des heures d'argent et de soleil vers les fleuves, la main de la campagne sur mon épaule". La stupeur fait vite place au refus méprisant de la culture occidentale et des naïves croyances du Christianisme. L'auteur n'a plus besoin de tout cela, il a fait toutes les expériences, il sait tout par lui-même. Rimbaud se console de ses déceptions en se drapant dans un contentement narcissique.

Vies II (p.101).
Le temps de la formation est passé. L'auteur prend ses distances face aux enseignements reçus. Il en sait maintenant bien plus que ses condisciples. Mais comment employer cette science? "J'attends de devenir un très méchant fou". Le narcissisme devient menaçant!

Vies III (p. 102).
Le nombre et la variété des expériences accumulées par l'auteur en ont fait un personnage omniscient. Mais personne ne s'intéresse à ce revenant drapé dans sa fierté. Pauvre Narcisse trop savant, inutile et blasé!
Départ (p.103).
Rimbaud en a "assez", "assez", "assez"! Il voudrait s'enfuir et trouver du nouveau.

Royauté (p.103).
Dans leur prétention puérile et vaine à dominer les autres, deux cabotins jouent la comédie du savoir, du sacrifice, de l'amour, et s'offrent le plaisir d'un triomphe éphémère. Ce jeu du roi et de la reine, qu'aiment les enfants, est ici une compensation bien pitoyable.

A une Raison (p.104).
Faire table rase du monde présent et voir surgir la perfection, ce rêve permanent de Rimbaud s'exprime ici à merveille: Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie". Mais cela est-il possible? Comment? Nous nous heurtons toujours à la même impuissance.

Matinée d'Ivresse (p. 104).
Pour un moment de délire heureux, tout est à tenter, l'inattendu, l'incohérence, le renversement des logiques, la suppression des normes, le masochisme, le poison, la drogue... A tout prix, il faut arriver à autre chose, à ce qui s'appellerait peut-être "notre très pur amour". Cette folie du changement amène un chaos inintelligible.

Phrases (p. 106).
Pour un amour unique et neuf, Rimbaud invente le meilleur et le pire, de la naïveté à la cruauté. Il invente les lieux les plus beaux, les contorsions les plus sottes. De quoi veut-il nous convaincre avec ces fantasmes inquiétants? ------------------------- (p. 107).
Contrairement à son ordinaire, Rimbaud semble ici étonnamment objectif: "comme ça t'est égal, ces malheureuses, et ces manœuvres, et mes embarras"...
V- Fragments sans titre
C'est l'impasse - - -
Fragments sans titre. (p. 107).
Cette matinée de juillet évoque d'une façon surprenante, avec son atmosphère brouillée, son humidité, son odeur de feu, une tristesse plutôt automnale. Le paradoxe de cette mélancolie en été exprime admirablement le mal-être, (l'inadaptation) de Rimbaud.
(p.108): *** Cet être aérien qui touche à l'impossible, en créant des liens à travers l'espace, peut-on imaginer plus joli symbole? "J'ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaînes d'or d'étoile à étoile , et je danse".
Profitons de ce moment de sérénité, dans la quête épuisante du poète. *** "Le haut étang..." et "Pendant que..." Des formes indistinctes, inquiétantes, ou douces se meuvent dans le ciel.
*** "Avivant..." L'auteur crée une ambiance intime en noir et blanc, et, de l'ombre, la rêverie surgit, plus véritable pour le poète que le réel. Rimbaud n'a plus besoin du monde qui l'entoure!

Ouvriers (p. 109).
Rimbaud s'invente ici une identité et une raison sociale, qui lui permettent d'accumuler les poncifs paupéristes des banlieues ouvrières du Nord: campagne misérable, ciel bas, arrière-fond d'usines, couple naïvement endimanché. Ces faux souvenirs amènent rejet de ce qui lui vient de l'enfance, tristesse, rancune.

Les Ponts (p.110).
Un graphisme aérien et mouvant de lignes qui se croisent, s'arrondissent, ou s'effilent, dans des tonalités de gris trouées de passages lumineux, fait naître un enchevêtrement de ponts. Cette brillante abstraction géométrique s'urbanise en masures, en cordages, en parapets, en dômes. Elle se peuple de silhouettes et de sons. Milieux, époques, traditions s'y confondent en un concert indistinct.
Puis tout se résout dans l'immensité des éléments primordiaux. "L'eau est grise et bleue, large comme un bras de mer. Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit..."
Rimbaud ne se laisse pas prendre longtemps à la vision du monde qu'il habite. Il le détruit bientôt, et prend sa distance en le niant d'un mot:"comédie"!

Ville (p. 111).
Dans une ville nouvelle, purgée de toute superstition, de toute culture, de tout principe, où rien dans la conception, l'architecture ou l'ameublement ne rappelle quoi que ce soit du passé, la vie, qui devrait être merveilleuse, n'a pas comblé les voeux du poète. L'intérêt s'y est singulièrement réduit, et avec lui, la durée de l'existence.
On ne peut guère que s'ennuyer, mourir, tuer... C'est l'impasse, et le désespoir.
Ne prenons pas le bourdon, avec tout ça!
Une Embellie, au milieu de la Révolte.

Ornières (p. 112).
"A droite, l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs, et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide".
La lumière indécise d'un matin fait naître des fantasmagories: le défilé magique d'un cirque, puis un cortège funèbre. Rimbaud se laisse aller, pour une fois aux émerveillements de l'enfant qu'il n'a pas cessé d'être. Mais, irrémédiablement pessimiste, il brise, en finale, la douce féérie par l'évocation de la mort.

Villes (p. 113).
Dans un décor de carton-pâte, le monde entier s'agite sous nos yeux, avec ses paysages, ses coutumes, ses légendes. Sommes-nous à la Foire du Trône, dans une exposition universelle, sur l'Olympe, au Walhalla?
Nous sommes emportés dans un tohu-bohu, un vertige de couleurs, de formes, de mouvements, qui tour à tour nous ravissent et nous effraient.
Ce catalogue étourdissant nous fait entrevoir le fonds inépuisable des culture, des connaissances, des mythologies, qui nourrissent la sensibilité et les fantasmes de Rimbaud. On peut comprendre qu'il aime s'y réfugier.

Vagabonds (p. 115).
Rimbaud évoque ses errances avec un compagnon de route misérable. La recherche de ce qui les délivrerait d'un mal-être cauchemardesque se déroule dans une atmosphère insupportable de rêves mal accordés, de disputes, d'insomnies et de précarité. Malgré les déboires et les chamailleries, on sent un lien fort entre ces deux personnages, qui se sont mis en marge du monde, pour retrouver l'impossible: "l'état primitif de fils du soleil".
Ainsi condamnés à l'insatisfaction, ils fuient toujours vers ailleurs.
Villes (p. 117).
Dans cette ville d'un modernisme stupéfiant, tout est effrayant, par le gigantisme, la complexité, l'artifice, l'inhumanité. Cet urbanisme résolument novateur crée un désert glacial, d'où l'esprit s'échappe vers une sorte de campagne encore préservée.
La prescience de Rimbaud, en ce qui concerne des villes nouvelles encore à naître à son époque, nous révèle une puissance conceptuelle bien remarquable, et un jugement sain.
Il nous montre, là encore, un désir de tout changer qui se solde par un échec.
VI. Veillées - C'est l'aube!.
Veillées .I (p. 119).
Rimbaud découvre un bonheur tout simple, qui se réalise dans la modération, où l'équilibre s'exprime en négations, c'est à dire en renoncements. Avec étonnement, ce grand casseur s'aperçoit qu'il ne faut pas chercher midi à quatorze heures!
II (p. 120).
Voici, ébauchés en quelques notations très efficaces, les infrastructures d'un chapiteau de cirque, ses effets scéniques et sa complexité. "Rêve intense et rapide de groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères parmi les apparences".
Diversité, illusion, nous retrouvons des thèmes chers à l'auteur.

III (p. 120).
Rimbaud enchaîne une suite subjective de sensations et d'images.
Dans une lumière et des bruits tamisés, une songerie nocturne confond une pièce confortable, un navire, une femme, un jardin. Au matin, la lumière de l'aube disperse ces visions.
Ah! puits des magies".
Nulle amertume, seulement un doute sur la réalité.

Mystique (p.121).
On peut se croire ici devant l'immense composition d'un primitif flamand. Les différents plans du tableau apparaissent. Tout l'univers est présent, la mer, la terre, les activités des hommes, le ciel, avec ses étoiles et ses anges. Les vives couleurs de la végétation et des parures chatoient. Une douceur semble s'étendre.
Mais les "conques des mers" et les "nuits humaines" ont pris la place de Dieu en majesté, "l'abîme fleurant et bleu là-dessous" remplace le monde des damnés.
Une façon jolie de régler son compte à la religion de l'enfance!

Aube (p. 122).
Ce texte est le plus connu des Illuminations. Sa fraîcheur, son mystère, son charme ont suggéré beaucoup de très belles réflexions. Nous n'en dirons donc que quelques mots.
Avant l'éveil du jour, moment privilégié où tout est neuf, un adolescent commence une promenade triomphale à travers la campagne ensommeillée. Petit magicien complice, il donne le signal du lever aux plantes et aux bêtes.
C'est l'aube!
Il l'aperçoit. Femme ou vapeur, il la veut, il la poursuit. Elle se dérobe. Parvient-il à l'étreindre? Leur chute est commune. Et lorsqu'il s'éveille, c'est la pleine lumière, où s'évanouissent les songes.
Dans ce merveilleux gamin curieux, possessif, maladroit, nous aimons retrouver Rimbaud, un Rimbaud apaisé et, finalement, heureux, parce que comblé par son rêve.
Des songeries très sombres avec quelques éclaircies!

Fleurs (p. 123).
Un scintillement d'objets rares et de matières précieuses, dans un palais à l'architecture grandiose, décoré de fleurs somptueuses, s'achève entre ciel et mer, sur la vision revigorante d'un massif de roses.
Il y a quelque chose de naïf dans ce goût de Rimbaud pour les mots clinquants! C'est artificiel, mais assez agréable.

Nocturne Vulgaire (p. 124)
Dans une course désordonnée à travers une ville misérable, puis une campagne obscure et inquiétante, le poète est lancé vers un avenir incertain, tandis qu'aux fenêtres du carrosse qui le sépare du monde, apparaissent des figures étranges.
Violence, sexualité, mort, horreur et tremblement, nous retrouvons dans ce cauchemar les obsessions du poète.

Marine (p. 126).
Quelques mots nautiques donnent leur coloration au tableau, tout devient mer et navigation dans le mouvement qui déferle sur le monde.
On est entraîné par cette sorte de déluge, dont on ne saurait dire s'il va tout détruire...

Fête d'Hiver (p. 127).
Dans un jardin à la française, décors, musique, costumes créent l'illusion d'une fête galante
au XVIII° siècle.
Cet intermède plein de fantaisie, exprime, sans paroxysme ni agressivité, le goût de Rimbaud pour le luxe et les plaisirs.

Angoisse (p. 127)
Un grand désordre règne dans les sentiments du poète, ballotté aux extrêmes du triomphe ou du découragement.
Les beaux rêves du progrès scientifique ou social ont fait long feu. Seuls demeurent la souffrance et la résignation.
Nous retrouvons, toujours déçue, l'attente du bonheur et d'un renouveau.

Métropolitain (p. 129).
"Du détroit d'indigo aux mers d'Ossian, sur le sable rose et orange qu'a lavé le ciel vineux".
Ce début brillant sonne comme un pastiche!
Mais bientôt le ton retombe dans un prosaïsme triste, avec la vision d'un paysage sombre, chaotique, dévasté, une "bataille"!
La ville est évoquée par quelques flasches, jardinets de banlieue, prostituée, pochard arrêté sous un réverbère, propriétés solidement encloses, qui font rêver les passants.
Un tourbillon d'images insolites et tumultueuses nous étourdit.
Malgré l'incohérence, nous n'avons pas de mal à reconnaître ici une tonalité majeure, celle du refus et de la condamnation de la société.
Barbare (p. 131).
Le refrain agressif et négateur: "Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques (elles n'existent pas)", traduit une pensée sinistre, que ne dément pas le reste du texte, lui aussi assez obscur, malgré quelques éclairs.
Il y a du regret dans ces expériences et ces promesses manquées.
Fairy (p. 133).
Les bonheurs éveillés par le seul nom d'Hélène, les soins, le luxe dus à sa beauté se sont résolus dans l'instant et ne sont plus que du passé.
La langue précieuse, contournée, hermétique avoue une nouvelle déception.
Guerre (p. 134).
Un discours assez pédantesque donne à penser qu'après différentes orientations, le poète, refusant ce qui s'est offert à lui, préfèrerait le détruire.
"C'est aussi simple qu'une phrase musicale" ...si on veut...
Solde (p. 135).
Rimbaud fait un catalogue amer et dédaigneux de tout l'humain, pensée, sentiments, recherches, réalisations. Il affirme ses propres aspirations: "Elan insensé et infini aux splendeurs invisibles, aux délices insensibles, et ses secrets affolants pour chaque vice, et sa gaîté effrayante pour la foule".
Rimbaud se met en marge du vulgaire, incapable de comprendre l'être exceptionnel qu'il est.

Jeunesse.

I Dimanche (p. 136).
Ni l'activité intellectuelle, ni les efforts individuels des vivants pour subsister positivement ne sont dignes d'intérêt. Mieux vaut préparer une immense révolution. Détruire et réinventer, toujours!

II Sonnet (p.137).
De merveilleuses promesses sensuelles se réduisent en des rêveries utopiques.

III Vingt ans (p. 138).
"Ah! l'égoïsme infini de l'adolescence, l'optimisme studieux: que le monde était plein de fleurs, cet été!"
En quelques mots justes et pleins d'émotion, Rimbaud évoque le temps merveilleux de la jeunesse, où l'on se croit maître de tout. Il avoue sa nostalgie et sa désillusion.
IV (p. 139).
Considérant avec dédain tout ce qui fonde le monde actuel, le poète annonce des temps nouveaux, nés de ses recherches et de son génie.
"Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice".
La subjectivité, est la maîtresse absolue.
Promontoire (p. 139).
Ce bric à brac scintillant nous offre un vaste catalogue des lieux les plus exotiques ou les plus prestigieux. Nous retrouvons, avec son goût du somptueux, l'immense curiosité culturelle de Rimbaud, sans y sentir ici d'amertume.
VIII - Illuminations.
Avant de quitter Rimbaud, quelques derniers comptes à régler...
Dévotion (p. 141).
Après une invocation assez sage, le ton se fait impertinent. De la prière, quelle que soit sa forme, on arrive à la disparition de toute dévotion, par la disparition des mystères qui la sous-tendaient.
Rimbaud se détache par le mépris des attitudes religieuses apprises autrefois.
Démocratie (p. 142).
"Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce, ignorants pour la science, roués pour le confort, la crevaison pour le monde qui va".
Cette caricature d'une politique civilisatrice, qui détruit, corrompt, abrutit, avec la meilleure conscience du monde, fait frémir.
Une telle sévérité, à l'âge d'or de l'épopée coloniale, révèle une grande liberté de jugement et une lucidité sans concessions.
Scènes (p. 143).
Rimbaud évoque le phénomène éternel et universel du Spectacle. Une large oscillation fait tournoyer les structures: scène, gradins, coulisses, machineries, décors, jeux de lumière. Elle enveloppe les spectateurs. Elle suggère la comédie antique, le drame lyrique, l'intermède de boulevard, la musique. C'est le règne de l'Illusion.
Par petites touches, qui montrent la diversité de sa culture, l'auteur nous peint l'immense comédie humaine, une comédie qui ne manque ni de programmes, ni de matériel, ni de spectateurs, témoins passifs. Curieusement, les acteurs (les actifs) y restent invisibles...
Soir Historique (p. 145).
Pour un spectateur à l'âme simple, un enchantement se lève. Tout le légendaire des récits médiévaux surgit, et on se croit passé de l'autre côté du miroir, comme Alice au pays des merveilles.
"La main d'un maître anime le clavecin des prés, on joue aux cartes au fond de l'étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes".
Mais c'est bientôt la grande farce de l'humanité, où s'écroulent les trônes et les empires.
Un monde ennuyeux et mesquin s'établit.
"La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera".
Il sera inévitablement anéanti par le déluge et par le feu. La désillusion et la malédiction sont ici particulièrement rudes.

Bottom (p. 147).
"La réalité étant trop épineuse pour mon (son) grand caractère", l'auteur va fuir dans le monde animal, qui permet toutes les incongruités.
Il est oiseau explorateur dans un salon, ours amateur de myrtilles, animal aquatique. Et il termine âne "claironnant et brandissant mon (son) grief", applaudi par les femmes!
Cette fantaisie est une amusante façon de tourner en ridicule ce qui agace et d'échapper à son ennui.

H (p. 148).
"Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d'Hortense".
Il y a sans doute une délectation perverse dans ce que suggère ce début tout en sifflements. Mais la satisfaction des pulsions les plus folles ne va pas sans blessures et tourments, porteurs, sans doute, de nouvelles délices...
Voilà les troubles de l'adolescence exposés dans un épouvantable miroir grossissant. Pauvre Rimbaud!

Sur Rimbaud, allez sur un site de spécialiste http://abardel.free.fr/index.htm, vous y trouverez notamment un très intéressant lexique stylistique concernant Rimbaud, une véritable mine sur cet écrivain.

Lettre à Paul Demeny
Charleville, 15 mai 1871.

J'ai résolu de vous donner une heure de littérature nouvelle. Je commence de suite par un psaume d'actualité :

Chant de guerre parisien

Le Printemps est évident, car
Du cœur des Propriétés vertes,
Le vol de Thiers et de Picard
Tient ses splendeurs grandes ouvertes !

Ô Mai ! quels délirants culs-nus !
Sèvres, Meudon, Bagneux, Asnières,
Écoutez donc les bienvenus
Semer les choses printanières !

Ils ont schako, sabre et tam-tam,
Non la vieille boîte à bougies
Et des yoles qui n'ont jam, jam...
Fendent le lac aux eaux rougies !

Plus que jamais nous bambochons
Quand arrivent sur nos tanières
Crouler les jaunes cabochons
Dans des aubes particulières !

Thiers et Picard sont des Éros,
Des enleveurs d'héliotropes,
Au pétrole ils font des Corots :
Voici hannetonner leur tropes...

Ils sont familiers du Grand Truc !...
Et couché dans les glaïeuls, Favre
Fait sont cillement aqueduc,
Et ses reniflements à poivre !

La Grand ville a le pavé chaud,
Malgré vos douches de pétrole,
Et décidément, il nous faut
Vous secouer dans votre rôle...

Et les Ruraux qui se prélassent
Dans de longs accroupissements,
Entendront des rameaux qui cassent
Parmi les rouges froissements !

— Voici de la prose sur l'avenir de la poésie —
Toute poésie antique aboutit à la poésie grecque; Vie harmonieuse. — De la Grèce au mouvement romantique, — moyen âge, — il y a des lettrés, des versificateurs. D'Ennius à Théroldus, de Théroldus à Casimir Delavigne, tout est prose rimée, un jeu, avachissement et gloire d'innombrables générations idiotes : Racine est le pur, le fort, le grand. — On eût soufflé sur des rimes, brouillé ses hémistiches, que le Divin Sot serait aujourd'hui aussi ignoré que le premier venu auteur d'Origines. — Après Racine, le jeu moisit. Il a duré deux mille ans !
Ni plaisanterie, ni paradoxe. La raison m'inspire plus de certitudes sur le sujet que n'aurait jamais eu de colères un Jeune-France. Du reste, libre aux nouveaux ! d'exécrer les ancêtres : on est chez soi et l'on a le temps.
On n'a jamais bien jugé le romantisme. Qui l'aurait jugé ? les critiques ! ! Les romantiques, qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l'œuvre, c'est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur ?
Car Je est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident : j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.
Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini ! ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs !
En Grèce, ai-je dit, vers et lyres rythment l'Action. Après, musique et rimes sont jeux, délassements. L'étude de ce passé charme les curieux : plusieurs s'éjouissent à renouveler ces antiquités : — c'est pour eux. L'intelligence universelle a toujours jeté ses idées, naturellement ; les hommes ramassaient une partie de ces fruits du cerveau : on agissait par, on en écrivait des livres : telle allait la marche, l'homme ne se travaillant pas, n'étant pas encore éveillé, ou pas encore dans la plénitude du grand songe. Des fonctionnaires, des écrivains : auteur, créateur, poète, cet homme n'a jamais existé !
La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la cultiver, cela semble simple : en tout cerveau s'accomplit un développement naturel ; tant d'égoïstes se proclament auteurs ; il en est bien d'autres qui s'attribuent leur progrès intellectuel ! — Mais il s'agit de faire l'âme monstrueuse : à l'instar des comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s'implantant et se cultivant des verrues sur le visage.
Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant.
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, — et le suprême Savant ! — Car il arrive à l'inconnu ! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun ! Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues ! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables : viendront d'autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé !
— La suite à six minutes —

Ici, j'intercale un second psaume, hors du texte : veuillez tendre une oreille complaisante, — et tout le monde sera charmé. — J'ai l'archet en main, je commence :

Mes petites amoureuses
Un hydrolat lacrymal lave
Les cieux vert-chou :
Sous l'arbre tendronnier qui bave,
Vos caoutchoucs
Blancs de lunes particulières
Aux pialats ronds,
Entrechoquez vos genouillères
Mes laiderons !
Nous nous aimions à cette époque,
Bleu laideron !
On mangeait des œufs à la coque
Et du mouron !

Un soir, tu me sacras poète
Blond laideron :
Descends ici, que je te fouette
En mon giron ;
J'ai dégueulé ta bandoline,
Noir laideron ;
Tu couperais ma mandoline
Au fil du front.
Pouah ! mes salives desséchées,
Roux laideron
Infectent encor les tranchées
De ton sein rond !
Ô mes petites amoureuses,
Que je vous hais !
Plaquez de fouffes douloureuses
Vos tétons laids !
Piétinez mes vieilles terrines
De sentiments ;
— Hop donc ! Soyez-moi ballerines
Pour un moment !...
Vos omoplates se déboîtent,
Ô mes amours !
Une étoile à vos reins qui boitent,
Tournez vos tours !
Et c'est pourtant pour ces éclanches
Que j'ai rimé !
Je voudrais vous casser les hanches
D'avoir aimé !
Fade amas d'étoiles ratées,
Comblez les coins !
— Vous crèverez en Dieu, bâtées
D'ignobles soins !
Sous les lunes particulières
Aux pialats ronds,
Entrechoquez vos genouillères,
Mes laiderons !
A.R.

Voilà. Et remarquez bien que, si je ne craignais de vous faire débourser plus de 60 c. de port, — moi pauvre effaré qui, depuis sept mois, n'ai pas tenu un seul rond de bronze ! — je vous livrerais encore mes Amants de Paris, cent hexamètres, Monsieur, et ma Mort de Paris, deux cents hexamètres ! —
Je reprends :
Donc le poète est vraiment voleur de feu.
Il est chargé de l'humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue ;
— Du reste, toute parole étant idée, le temps d'un langage universel viendra ! il faut être académicien, — plus mort qu'un fossile, — pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit. Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l'alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie ! —
Cette langue sera de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle : il donnerait plus — que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès ! Énormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiment un multiplicateur de progrès !
Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez ; — Toujours pleins du Nombre et de l'Harmonie, ces poèmes seront faits pour rester. — Au fond, ce serait encore un peu la Poésie grecque.
L'art éternel aurait ses fonctions ; comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rythmera plus l'action ; elle sera en avant.
Ces poètes seront ! Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l'homme, — jusqu'ici abominable, — lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l'inconnu ! Ses mondes d'idées différeront-ils des nôtres ? — Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses ; nous les prendrons, nous les comprendrons.
En attendant, demandons aux poètes du nouveau, — idées et formes. Tous les habiles croiraient bientôt avoir satisfait à cette demande. — Ce n'est pas cela !
Les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte : la culture de leurs âmes s'est commencée aux accidents : locomotives abandonnées, mais brûlantes, que prennent quelque temps les rails. — Lamartine est quelquefois voyant, mais étranglé par la forme vieille. — Hugo, trop cabochard, a bien du VU dans les derniers volumes : Les Misérables sont un vrai poème. J'ai Les Châtiments sous la main ; Stella donne à peu près la mesure de la vue de Hugo. Trop de Belmontet et de Lamennais, de Jéhovahs et de colonnes, vieilles énormités crevées.
Musset est quatorze fois exécrable pour nous, générations douloureuses et prises de visions, — que sa paresse d'ange a insultées ! Ô ! les contes et les proverbes fadasses ! ô les nuits ! ô Rolla, ô Namouna, ô la Coupe ! Tout est français, c'est-à-dire haïssable au suprême degré ; français, pas parisien ! Encore une œuvre de cet odieux génie qui a inspiré Rabelais, Voltaire, Jean La Fontaine, commenté par M. Taine ! Printanier, l'esprit Musset ! Charmant, son amour ! En voilà, de la peinture à l'émail, de la poésie solide ! On savourera longtemps la poésie française, mais en France. Tout garçon épicier est en mesure de débobiner une apostrophe Rollaque; tout séminariste en porte les cinq cents rimes dans le secret d'un carnet. À quinze ans, ces élans de passion mettent les jeunes en rut ; à seize ans, ils se contentent déjà de les réciter avec cœur ; à dix-huit ans, à dix-sept même, tout collégien qui a le moyen, fait le Rolla, écrit un Rolla ! Quelques-uns en meurent peut-être encore. Musset n'a rien su faire : il avait des visions derrière la gaze des rideaux : il a fermé les yeux. Français, panadif, traîné de l'estaminet au pupitre de collège, le beau mort est mort, et, désormais, ne nous donnons même plus la peine de le réveiller par nos abominations !
Les seconds romantiques sont très voyants : Th. Gautier, Lec. de Lisle, Th. de Banville. Mais inspecter l'invisible et entendre l'inouï étant autre chose que reprendre l'esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine : les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles.
Rompue aux formes vieilles, parmi les innocents, A. Renaud, — a fait son Rolla, — L. Grandet — a fait son Rolla ; — Les gaulois et les Musset, G. Lafenestre, Coran, Cl. Popelin, Soulary, L. Salles ; Les écoliers, Marc, Aicard, Theuriet ; les morts et les imbéciles, Autran, Barbier, L. Pichat, Lemoyne, les Deschamps, les Desessarts ; Les journalistes, L. Cladel, Robert Luzarches, X. de Ricard ; les fantaisistes, C. Mendès ; les bohèmes ; les femmes ; les talents, Léon Dierx, Sully-Prudhomme, Coppée, — la nouvelle école, dite parnassienne, a deux voyants, Albert Mérat et Paul Verlaine, un vrai poète. Voilà. — Ainsi je travaille à me rendre voyant. — Et finissons par un chant pieux.
Accroupissements
Bien tard, quand il se sent l'estomac écœuré,
Le frère Milotus, un œil à la lucarne
D'où le soleil, clair comme un chaudron récuré,
Lui darde une migraine et fait son regard darne,
Déplace dans les draps son ventre de curé.

Il se démène sous sa couverture grise
Et descend, ses genoux à son ventre tremblant,
Effaré comme un vieux qui mangerait sa prise ;
Car il lui faut, le poing à l'anse d'un pot blanc,
À ses reins largement retrousser sa chemise !

Or, il s'est accroupi, frileux, les doigts de pied
Repliés, grelottant au clair soleil qui plaque
Des jaunes de brioche aux vitres de papier ;
Et le nez du bonhomme où s'allume la laque
Renifle aux rayons, tel qu'un charnel polypier.
.............................................................................

Le bonhomme mijote au feu, bras tordus, lippe
Au ventre : il sent glisser ses cuisses dans le feu,
Et ses chausses roussir, et s'éteindre sa pipe ;
Quelque chose comme un oiseau remue un peu
À son ventre serein comme un monceau de tripe !

Autour, dort un fouillis de meubles abrutis
Dans des haillons de crasse et sur de sales ventres ;
Des escabeaux, crapauds étranges, sont blottis
Aux coins noirs : des buffets ont des gueules de chantres
Qu'entrouvre un sommeil plein d'horribles appétits.

L'écœurante chaleur gorge la chambre étroite ;
Le cerveau du bonhomme est bourré de chiffons.
Il écoute les poils pousser dans sa peau moite,
Et, parfois, en hoquets fort gravement bouffons
S'échappe, secouant son escabeau qui boite...
.............................................................................

Et le soir, aux rayons de lune, qui lui font
Aux contours du cul des bavures de lumière,
Une ombre avec détails s'accroupit, sur un fond
De neige rose ainsi qu'une rose trémière...
Fantasque, un nez poursuit Vénus au ciel profond.

Vous seriez exécrable de ne pas répondre ; vite, car dans huit jours, je serai à Paris, peut-être.
Au revoir. A. RIMBAUD.

Monsieur Georges Isambart, professeur
27, rue de l'Abbaye-des-champs,
à Douai,
Nord.

Charleville, 13 mai 1871.

Cher Monsieur !

Vous revoilà professeur. On se doit à la Société, m'avez-vous dit ; vous faites partie des corps enseignants : vous roulez dans la bonne ornière. − Moi aussi, je suis le principe : je me fais cyniquement entretenir ; je déterre d'anciens imbéciles de collège : tout ce que je puis inventer de bête, de sale, de mauvais, en action et en parole, je le leur livre : on me paie en bocks et en filles. − Stat mater dolorosa, dum pendet filius. − Je me dois à la Société, c'est juste, − et j'ai raison. − Vous aussi, vous avez raison, pour aujourd'hui. Au fond, vous ne voyez en votre principe que poésie subjective : votre obstination à regagner le râtelier universitaire, − pardon! − le prouve ! Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui n'a rien fait, n'ayant voulu rien faire. Sans compter que votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse. Un jour, j'espère, − bien d'autres espèrent la même chose, − je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus sincèrement que vous ne le feriez ! − Je serai un travailleur : c'est l'idée qui me retient, quand les colères folles me poussent vers la bataille de Paris − où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris ! Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève.
Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s'agit d'arriver à l'inconnu par le dérèglement de tous les sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète, et je me suis reconnu poète. Ce n'est pas du tout ma faute. C'est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. − Pardon du jeu de mots. −
Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout à fait !
Vous n'êtes pas Enseignant pour moi. Je vous donne ceci : est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la poésie ? C'est de la fantaisie, toujours. − Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon, ni − trop − de la pensée :
LE CŒUR SUPPLICIÉ
Mon triste cœur bave à la poupe ...
Ça ne veut pas rien dire. − RÉPONDEZ-MOI : chez M. Deverrière, pour A. R.

Bonjour de cœur,

Art. Rimbaud.



Interprétations

(La mention "op. cit." renvoie à la bibliographie proposée en fin de page.)

Isambart : Sur l'enveloppe, Rimbaud écorche le nom de son ancien professeur. Certains commentateurs se sont demandé s'il ne fallait pas y voir une marque volontaire d'irrespect.

Cher Monsieur ! :
Georges Izambard discerne dans le point d'exclamation de cette entête un trait d'ironie dont il était la cible : "Sa lettre débute par un CHER MONSIEUR ! enjolivé d'un point d'admiration à la mode allemande ... C'est plutôt un point ... d'ironie. Il se passe ceci, que, depuis le 18 mars « Monsieur » est un mot banni du vocabulaire communiste (Rimbaud tel que je l'ai connu, par Georges Izambard, Mercure de France, 1963).

Moi aussi, :
Pour Steve Murphy (op. cit. p. 272) ce passage revient, de la part de Rimbaud, à traiter son ancien professeur de parasite : "Rimbaud inventerait, semble-t-il, n'importe quoi pour pouvoir mener une vie de parasite, mais son « Moi aussi » signifie, par sa commutativité perfide, «COMME VOUS ! » : son objectif est moins donc de donner une représentation exacte de sa vie quotidienne en mai 1871 que de définir la conduite actuelle d'Izambard.

[b]tout ce que je puis inventer de bête, de sale, de mauvais, en action et en parole :[/b]
Chez le Rimbaud du printemps 1871, ce genre de déclaration est récurrent. Dans sa lettre à Demeny du 15 mai, il parle des "choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses" que trouvera la femme de l'avenir quand elle aura été libérée de l'esclavage que lui impose la société. Dans sa lettre d'août 1871 au même Demeny, il se décrit encore "recueilli dans un travail infâme, inepte, obstiné, mystérieux". Dans sa stratégie de renversement des valeurs bourgeoises (intelligence, moralité, hygiène), Rimbaud érige le bête, le sale et le mauvais en valeurs positives. Voici l'éclairage apporté à ce passage par Steve Murphy (op. cit. p. 284-285) : "Parmi ces inventions de Rimbaud, on peut penser qu'il entrait beaucoup de détails scabreux, portant sur des activités sexuelles imaginaires. Delahaye raconte comment rimbaud a fait croire aux gens, par exemple, qu'il avait éjaculé dans la tasse de lait matinale de son ami Cabaner, à Paris, ou comment - dans le filon satirique du Balai (poème de l'Album zutique) il aurait fait subir «les derniers outrages» aux chiens de Charleville."

on me paie en bocks et en filles :
Littéralement : on me récompense en me procurant des chopes de bière et des femmes. Georges Izambard (Rimbaud tel que je l'ai connu, Mercure de France, 1963) voyait là une fanfaronnade par laquelle son ancien élève lui annonçait fièrement son dépucelage : "Bravade donc, je le répète; bravade de gosse monté en graine : le coquebin déburlecoqué tient à me faire savoir qu'il a franchi le Rubicon. Et c'est bien de son âge, cette fatuité qui jette au vent son cocorico de victoire". Steve Murphy, qui cite cet extrait, incline à penser que le professeur se laisse abuser par son ancien élève, qu'il s'agit là probablement d'une confidence fictive, du genre de celles que Rimbaud a l'habitude d' "inventer" à destination des "anciens imbéciles de collège" : "La fatuité est en l'occurrence celle d'Izambard, qui ne comprend pas que, par cette notation, Rimbaud le ravale au même niveau que les "anciens imbéciles de collège" (dont il est !) : il lui livre aussi des confidences fictives, sales, mauvaises, ... "bêtes" dirait Izambard." (op. cit. p.285)


Stat mater dolorosa, dum pendet filius :
Rimbaud cite, en l'abrégeant et en l'adaptant quelque peu, le texte d'un hymne de la liturgie catholique : "Stabat mater dolorosa, / Juxta crucem lacrimosa / Dum pendebat filius" (littéralement : la mère se tenait, douloureuse, près de la croix, en larmes, pendant que son fils pendait). Pierre Brunel (op. cit. p. 66) commente : "La reprise de la liturgie du 15 septembre d'après l'Évangile de Jean (XIX,25) souligne l'intention parodique et aussi l'intention provocatrice à l'égard de sa mère (...)". En effet, il semble que le conflit soit à son comble entre le jeune homme et sa mère, en ce printemps 1871. En février, Arthur a refusé de continuer ses études au collège de Charleville. La réaction de Madame Rimbaud se laisse deviner par cette confidence d'Arthur à Paul Demeny, dans une lettre du 28 août 1871 :

" J'ai quitté depuis plus d'un an la vie ordinaire pour ce que vous savez. Enfermé sans cesse dans cette inqualifiable contrée ardennaise, ne fréquentant pas un homme, recueilli dans un travail infâme, inepte, obstiné, mystérieux, ne répondant que par le silence aux questions, aux apostrophes grossières et méchantes, me montrant digne dans ma position extra-légale, j'ai fini par provoquer d'atroces résolutions d'une mère aussi inflexible que soixante-treize administrations à casquettes de plomb.
Elle a voulu m'imposer le travail, − perpétuel, à Charleville (Ardennes) ! Une place pour tel jour, disait-elle, ou la porte. − Je refusai cette vie ; sans donner mes raisons : c'eût été pitoyable. Jusqu'aujourd'hui, j'ai pu tourner ces échéances. Elle, en est venue à ceci : souhaiter sans cesse mon départ inconsidéré, ma fuite ! Indigent, inexpérimenté, je finirais par entrer aux établissements de correction. Et, dès ce moment, silence sur moi !
Voilà le mouchoir de dégoût qu'on m'a enfoncé dans la bouche. C'est bien simple. "

[b]
objective[/b] : "Si nous ouvrons le Larousse du XIXe siècle, nous lisons :

On appelle sujet l'esprit conscient, le moi; objet, la chose, quelle qu'elle soit, dont l'esprit a conscience. On entend par subjectif ce qui appartient au sujet pensant, au moi, et par objectif ce qui appartient à l'objet de la pensée, au non-moi.
Le rêve de Rimbaud est bien de faire fusionner dans une oeuvre le moi et le non-moi, de manière à rendre compte de l'existence humaine tout entière (...) le poète futur, qu'il cherche à incarner, en travaillant, en se travaillant, aura surmonté le divorce du moi et du non-moi, grâce à la conscience de l'objectif qui, venu de l'âme universelle, est intérieur au Je créateur (...)" Gérald Schaeffer, op.cit. 1975, p.120.
Pierre Brunel (op. cit. p. 67) estime qu' "on a mal compris" les notions de poésie subjective et poésie objective : " Ce sont deux termes philosophiques, qu'on trouve chez Hegel en particulier. Rimbaud fréquente maintenant un professeur de philosophie, Léon Deverrière, chez qui il se fait adresser son courrier. Il peut donc avoir grâce à lui une teinture de langage philosophique. Mais il en use à sa guise. La poésie "subjective" est ce qu'un individu crée ou fait pour sa seule satisfaction personnelle : l'expression s'applique à l'activité professionnelle d'Izambard avant de s'appliquer à la poésie fadasse qu'il aime ou qu'il écrit lui-même. La "poésie objective" est ce qu'un individu fait ou crée et qui le dépasse : elle est Action, pour reprendre cette fois un terme de la lettre du 15 mai à Demeny."
[b]
je m'encrapule[/b] :
Une "crapule" est une personne dépravée ou malhonnête. Le terme est traditionnellement utilisé pour désigner très péjorativement le peuple : la crapule, la canaille. Le verbe s'encrapuler n'existe pas dans les dictionnaires, c'est une invention de Rimbaud.
Commentaire de Steve Murphy (op. cit. p.274) : "Le terme encrapuler constitue comme une citation du discours conservateur, moralisateur et anti-prolétarien, dont Izambard a dû se faire le défenseur par son insertion dans un univers pédagogique étroitement surveillé par l'Église. Il suffit de lire les Poètes de sept ans pour comprendre la force qu'exerce sur Rimbaud la classe ouvrière. Ou de lire Le Forgeron, écrit en 1870, pour comprendre comment Rimbaud retourne l'insulte aristocratique ou bourgeoise en valeur positive :
L'Homme, par la fenêtre ouverte, montre tout
Au roi pâle et suant qui chancelle debout,
Malade à regarder cela !
"C'est la Crapule,
Sire. Ça bave aux murs, ça monte, ça pullule :
− Puisqu'ils ne mangent pas, Sire, ce sont des gueux !"


On me pense. − Pardon du jeu de mots. − :
De quel "jeu de mots" Rimbaud parle-t-il ici ? S'agit-il seulement de "l'inversion sujet-objet pratiquée sur le pronom de première personne dans la formule du cogito" (Schaeffer, op.cit.) ou faut-il y déceler, avec la plupart des commentateurs, un calembour jouant sur l'homophonie "penser / panser (soigner)"? Si la transformation du "je" de "je pense" en objet d'un verbe ayant l'indéfini pour sujet ("on me pense") constitue un procédé rhétorique habile et chargé de sens, on voit mal quelle pourrait être la signification, dans le contexte de cette lettre, du calembour "penser/panser". Signalons malgré tout l'analyse de Steve Murphy sur ce point : "Rimbaud propose sans doute un jeu de mots sur « on me panse » : que la blague dérive de Voltaire (Izambard), de Hugo (Collot) ou d'Onésime Boquillon importe finalement très peu. La fréquence même de ces calembours, en relativisant l'idée d'une source précise, appuie fortement en revanche la vraisemblance d'un calembour que l'on pourrait tenir pour aléatoire." (op. cit. p.276)

Je est un autre :
Dominique Combe (op.cit. pages 18-22) analyse cette formule dans le cadre général de la "crise du sujet lyrique" dans la poésie post-romantique. Il en dénombre simultanément les sources philosophiques. Après avoir noté que l'idée d' "une pensée qui échappe à la maîtrise du sujet conscient et volontaire" est, à l'époque de Rimbaud, un thème banal, il signale aussi l'influence possible de Taine : "Même si Rimbaud ne fait guère état de lectures philosophiques, l'influence de thèses de Taine développées en 1870 dans De l'intelligence semble évidente, bien que la critique rimbaldienne ne l'ait guère signalée jusque-là. Contestant l'unité du Moi, dans lequel il ne voit qu'une succession d'événements et d'états de conscience, conformément à la tradition empiriste et associationniste, Taine décrit la conscience d'un malade qui, d'un état à l'autre, ne se reconnaît pas : "Je suis un autre", conclut-il, dans une formule soulignée par des italiques" (De l'intelligence, 1870, II, Hachette, 1883, p.466)". Enfin, Dominique Combe reconnaît l'influence de ce contexte idéologique dans la "mise à distance allégorique et théâtrale" du sujet de l'énonciation qui s'opère dans la poésie de Rimbaud : "Comme chez Baudelaire, le "Je" qui s'énonce dans les Poésies − par exemple dans Le Bateau ivre − n'est qu'une "transcendance vide" (H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, 1956) à la signification exclusivement allégorique qui interdit toute lecture biographique. Le "Je" du Bateau ivre est bien une figure du poète, au sens rhétorique, "objectivée" par la fiction poétique. Une saison en enfer et, dans une moindre mesure Les Illuminations qui laissent peu de place à l'expression du sujet, pousseront plus loin encore ce processus de mise à distance allégorique et théâtrale".

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[b]
commentaire[/b]

Georges Izambard, destinataire de cette lettre, a été le professeur de lettres de Rimbaud pendant l'année 1870. Poète lui-même, il encourage vivement son élève dans son activité littéraire. A l'automne 70, lorsque Arthur est mis en prison pour vagabondage lors de sa première fugue, c'est Izambard qu'il appelle à l'aide. C'est chez lui, à Douai, qu'il se réfugie à nouveau à l'issue de sa seconde fugue. Le climat d'amitié complice unissant le maître et l'élève se dégrade pourtant quelque peu quand Izambard, sous la pression de Madame Rimbaud, accepte de renvoyer Arthur dans ses foyers sous bonne garde policière. Puis, le jeune professeur (21 ans) s'engage pendant la guerre franco-prussienne. Démobilisé en février 1871, après la défaite, il vient d'accepter (en avril) un poste de vacataire au lycée de Douai lorsque Rimbaud lui adresse cette lettre. D'où la formule initiale : "Vous revoilà professeur", qui sonne comme un reproche. Il faut entendre implicitement : "alors que moi, je n'ai pas voulu redevenir élève". Car Rimbaud a refusé de reprendre ses études lorsque le collège de Charleville a rouvert ses portes au mois de février, après des vacances prolongées pour cause de guerre.
La lettre aura comme premier objectif de justifier cette dissidence.
Il s'agit en effet ici d'une argumentation, organisée comme une sorte de dialogue où Rimbaud tiendrait les deux rôles. Il rapporte un propos de son ancien professeur (le "principe"), il résume les idées ou les attitudes qu'il lui prête ("Au fond, vous ne voyez en votre principe que poésie subjective"), il imagine les questions qu'il pourrait lui poser ("Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi ?"), il anticipe ses objections ("est-ce de la satire comme vous diriez ?), et en réponse il développe ses propres arguments.
Mais cette lettre (surtout dans sa dernière partie) répond à un second objectif qui est d'exposer une théorie de la poésie.
C'est ce second aspect que l'histoire littéraire a retenu sous l'appellation "lettre du voyant". De ce point de vue, il est difficile de séparer cette lettre à Georges Izambard de la seconde "lettre du voyant", celle que Rimbaud envoie deux jours plus tard à Paul Demeny, poète, ami du précédent, et lui aussi de Douai : on y trouve les mêmes idées, les mêmes formules. C'est pourquoi nous proposons en annexe cette lettre du 15 mai 1871. Comme, en outre, cette seconde lettre est beaucoup plus développée et explicite que celle-ci sur certains points, nous prendrons plus d'une fois la liberté de commenter la première par la seconde, méthode formellement interdite dans l'exercice scolaire du commentaire de texte, mais qui nous a semblé ici efficace.
Enfin, cette lettre contenait un poème, Le Cœur supplicié, que nous avons traité à part dans cette anthologie en même temps que les derniers paragraphes de la lettre, par commodité. Mais dont l'unité avec le texte de la lettre est si évidente que nous conseillons à notre lecteur de s'y reporter.

* * *

Charleville, 13 mai 1871.

Cher Monsieur !
Vous revoilà professeur. On se doit à la Société, m'avez-vous dit ; vous faites partie des corps enseignants : vous roulez dans la bonne ornière. − Moi aussi, je suis le principe : je me fais cyniquement entretenir ; je déterre d'anciens imbéciles de collège : tout ce que je puis inventer de bête, de sale, de mauvais, en action et en parole, je le leur livre : on me paie en bocks et en filles. − Stat mater dolorosa, dum pendet filius. −
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Le début du texte tourne autour d'une maxime utilisée par Izambard (dans des circonstances que nous ignorons), maxime selon laquelle chacun "se doit à la société". Rimbaud réplique d'abord en paraphrasant ironiquement cette thèse. Il utilise un jeu de mots tendant à déprécier le métier de professeur : "vous faites partie des corps enseignants". Le singulier "corps", en tant que subdivision de l'état, est remplacé par le pluriel, avec le sens courant du mot, ce qui permet à l'auteur de suggérer la fonction purement alimentaire de l'enseignement pour son destinataire. On devine aussi l'ironie dans l'utilisation de l'expression trop conventionnelle : "rouler dans la bonne ornière" (qui signifie "suivre le droit chemin").
Puis, Rimbaud réplique par un outrecuidant paradoxe : "Moi aussi, je suis le principe". Les deux points qui suivent cette proposition expriment un rapport causal : Rimbaud suit lui aussi le "principe" énoncé par son aîné puisqu'il se fait "cyniquement entretenir" par "d'anciens imbéciles de collège", puisqu'il consacre son génie et son temps à leur fournir tout ce qu'il peut "inventer de bête, de sale, de mauvais" contre une rémunération "en bocks et en filles". Comme on le sait par la lettre du 15 mai à Demeny, Rimbaud n'a pas un sou, sa mère a coupé les vivres ("moi pauvre effaré qui, depuis sept mois, n'ai pas tenu un seul rond de bronze !"). Il explique donc à Izambard comment il s'approvisionne "en bocks et en filles" en faisant le pitre devant quelques compagnons de bistrot. Il agrémente cette confession d'une plaisanterie quelque peu blasphématoire visant sa mère : détournant un texte célèbre de la liturgie catholique, il compare ses malheurs actuels à la passion du Christ et représente sarcastiquement Madame Rimbaud en "mater dolorosa" ruminant son chagrin au pied de la croix.
Deux remarques sur ce passage. Avec son "moi aussi, je suis le principe", Rimbaud ne se contente pas de prétendre de façon impertinente et paradoxale qu'il se dévoue, tout autant que son maître, à une haute mission sociale, il fait en outre savoir à Izambard qu'il le considère lui aussi comme un parasite, qui n'exerce le métier de professeur que pour tirer de la société l'argent dont il a besoin pour nourrir son corps d'enseignant. Voilà, en dernière analyse (semble-t-il lui dire) le sens de son "principe". D'autre part, il est intéressant de voir apparaître, dans l'énumération que fait ici Rimbaud de ses turpitudes, des mots péjoratifs - des contre-valeurs - qui reviennent de façon constante dans les lettres de cette époque et que ses poèmes illustrent aussi à leur façon. Dans sa lettre à Demeny du 15 mai, il parle des "choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses" que trouvera la femme de l'avenir quand elle aura été libérée de l'esclavage que lui impose la société. Dans sa lettre d'août 1871 au même Demeny, il se décrit encore "recueilli dans un travail infâme, inepte, obstiné, mystérieux". Rimbaud utilise les mêmes termes péjoratifs pour qualifier son travail de poète et ses méthodes de survie. On doit en déduire que, dans sa stratégie de renversement des valeurs bourgeoises (la raison raisonnable, la moralité, l'hygiène), Rimbaud érige le bête, le sale et le mauvais en valeurs positives. Autrement dit, il y a dans ce passage bien plus qu'une confession portant sur la vie actuelle du jeune poète (confession peut-être à demi "inventée" d'ailleurs, ou très exagérée !) : un véritable programme existentiel et poétique, que la suite de la lettre va permettre de préciser.

Je me dois à la Société, c'est juste, − et j'ai raison. − Vous aussi, vous avez raison, pour aujourd'hui. Au fond, vous ne voyez en votre principe que poésie subjective : votre obstination à regagner le râtelier universitaire, − pardon! − le prouve ! Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui n'a rien fait, n'ayant voulu rien faire. Sans compter que votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse.
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La polémique franchit un nouveau palier, en glissant vers la remise en cause de l'œuvre poétique d'Izambard et du contenu même de son enseignement. C'est la critique de la "poésie subjective".
Rimbaud rédige une phrase faussement symétrique qui semble d'abord reprendre l'idée précédente ("j'ai raison / vous aussi, vous avez raison") mais qui se termine par les mots "pour aujourd'hui". Cette insignifiante clausule signifie en fait que seul Rimbaud suit vraiment le Principe, que seul ce marginal, ce réprouvé qu'il est en train de devenir sert véritablement la Société et qu'on s'en apercevra demain. La suite explicite cette opposition "aujourd'hui / demain".
Aujourd'hui, la société croit Izambard utile parce qu'il respecte l'ordre social. Demain on se rendra compte qu'il "n'a rien fait, n'ayant rien voulu faire", que sa poésie (celle qu'il écrit, celle qu'il enseigne), la "poésie subjective" est "horriblement fadasse". Par l'expression "poésie subjective" Rimbaud désigne l'égotisme romantique fondé sur la sublimation du moi, l'expression des sentiments personnels, l'exploration complaisante de l'intimité du poète. Cette critique du culte du moi sera explicitée dans la suite de la lettre. Elle sera reprise et considérablement développée dans la seconde lettre du voyant (envoyée à Paul Demeny le 15 mai). Elle n'est d'ailleurs pas absolument originale en cette second moitié du XIXe siècle : on la trouverait chez Leconte de Lisle et autres Parnassiens (que Rimbaud n'épargne pas davantage dans sa lettre à Demeny, où il leur reproche de " reprendre l'esprit des choses mortes "). Par contre, ce qui est plus original ici, c'est le lien établi par Rimbaud entre la vie et l'œuvre du poète : si son ancien professeur est condamné à produire une poésie subjective sans intérêt, c'est précisément parce qu'il s'obstine à "regagner le râtelier universitaire". Or, on ne peut pas faire une poésie nouvelle sans avoir opéré, dans sa vie même, une rupture avec le conformisme. L'œuvre est nécessairement le reflet de la position sociale de son auteur. On ne peut pas être un novateur dans l'art, un créateur au sens plein du terme, sans prendre des risques dans sa vie. Cette idée essentielle sera reprise plus loin, lorsque Rimbaud évoquera les "souffrances" qu'une telle prise de risque implique.


Un jour, j'espère, − bien d'autres espèrent la même chose, − je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus sincèrement que vous ne le feriez ! − Je serai un travailleur : c'est l'idée qui me retient, quand les colères folles me poussent vers la bataille de Paris − où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris ! Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève.
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Demain, continue Rimbaud ("un jour"), la "poésie objective" apparaîtra comme la véritable façon, pour le poète, de suivre " votre principe", c'est à dire de se dévouer à la Société. Le texte est ici bien elliptique : l'auteur ne définit guère ce qu'il appelle "poésie objective".
L'objectivité était, avec les notions d'impersonnalité et de neutralité (idéologique), l'un des maîtres mots de Leconte de Lisle et de l'école parnassienne : la poésie devait se donner pour objet de peindre les choses telles qu'elles sont, sans y mêler l'expression des sentiments. La poésie objective décrit la nature, évoque les vieux mythes, les grands moments de l'histoire ; elle penche volontiers vers l'épique, le pittoresque ou le réalisme en évitant le lyrisme personnel.
Cette proclamation d'adhésion au Parnasse, brandie sous le nez d'un ancien maître que Rimbaud semble considérer comme un émule de Musset et de Lamartine, se combine dans les lettres de mai 1871 dites "du voyant" avec des thèmes politiques et esthétiques, qui paraissent tout à fait étrangers à l'école parnassienne. Aussi les critiques ont-ils souvent essayé d'identifier les influences autres qui se mêlent à celle du Parnasse dans l'esprit du jeune poète.
Rimbaud a pu trouver aussi cette notion d'objectivité chez le Baudelaire des Paradis artificiels (cf. Pléiade, 1954, pp.412, 426, 429, 455-456), où elle désigne l'aptitude du vrai poète à se projeter hors de soi et à fusionner avec les objets, les êtres extérieurs, la nature, en oubliant le sentiment de sa propre existence. Dans ce premier sens, la notion d'objectivité résumerait l'idéal d'une poésie visionnaire, susceptible d'accueillir les objets du monde extérieur pour leur donner un sens nouveau (c'est la poésie définie comme l'art des "correspondances", l'"universelle allégorie"). Une poésie capable d'accueillir le monde extérieur pour le transposer en un monde nouveau, inconnu, recréé, sur le modèle de la réorganisation insolite des images qui s'opère dans les rêves ou dans les hallucinations dues au haschich. Une poésie qui aurait vaincu la séparation entre le moi et le "non-moi", et qui pour cette raison s'opposerait à celle des romantiques repliés sur l'épanchement sentimental.
Mais, dans le contexte de la Commune, il semble qu'ici la notion d'objectivité revête en même temps un sens politique et social (plus hugolien que baudelairien). Pour le vérifier, il est utile d'observer la façon dont Rimbaud décrit la poésie de l'avenir (ou l'avenir de la poésie) dans sa lettre du 15 mai :
" Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle : il donnerait plus − que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès ! Énormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiment un multiplicateur de progrès !
Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez − Toujours pleins du Nombre et de l'Harmonie, ces poèmes seront faits pour rester. − Au fond, ce serait encore un peu la Poésie grecque. L'art éternel aurait ses fonctions ; comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rythmera plus l'action ; elle sera en avant.
Ces poètes seront ! "
Malgré l'étrangeté de certaines de ces formules, il nous semble que le fil du raisonnement apparaît clairement : le rôle de la poésie ne sera pas d'exposer seulement la pensée du poète ("la formule de sa pensée") ou "sa marche" personnelle vers le Progrès; le Poète sera le révélateur de ce qui émerge de nouveau dans l'ensemble de la société (de "la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle"). Lui qui était considéré comme a - normal (une "é - normité") il se trouvera naturellement en harmonie avec la nouvelle "norme" sociale : il sera une sorte de guide pour l'ensemble du peuple, se situant "en avant" pour lui montrer le chemin. Il sera un poète-citoyen. Rimbaud reprend très clairement ici l'idée romantique d'une mission sociale de la poésie, vieille théorie à laquelle la révolution en cours (la Commune de Paris, 18 mars-28 mai 1871) est en train de rendre toute son actualité. Ainsi reviendrait-on d'une certaine façon à l'idéal de la Grèce antique où poésie et administration de la cité, poésie et politique, étaient intimement associées. Cette poésie serait donc "matérialiste" (lettre du 15 mai) ou autrement dit "objective" (lettre du 13 mai) dans la mesure où elle aurait prise sur la réalité, étant capable de la comprendre, de la dire, de la changer (d'agir sur elle). Rimbaud prend soin de le préciser, cette vision de l'avenir en général et de l'avenir de la poésie en particulier ne lui appartient pas en propre : "bien d'autres espèrent la même chose". L'allusion aux Communards est transparente. En ce printemps 1871, l'invention d'une nouvelle poésie se confond pour lui avec l'apparition d'une société nouvelle, où le poète n'aurait pas besoin de se mettre en marge, où au contraire son rôle serait reconnu.
Cette haute idée de la mission du poète permet ensuite à Rimbaud de justifier son choix de rester à Charleville alors que ses convictions politiques (ses "colères folles") devraient logiquement le pousser à gagner Paris pour participer aux ultimes combats de la Commune. Car c'est en devenant un "Travailleur" de la Poésie qu'il a quelque chance d'être utile à tous ces travailleurs qui meurent en ce moment dans les rues de Paris. On sent bien qu'il y a là pour le poète un "cas de conscience", un dilemme qui le déchire, qui exige de sa part explication et aveu. La fin du paragraphe est marquée par un jeu paradoxal sur le mot travail : c'est pour devenir "un travailleur" (de la Poésie) que Rimbaud ne rejoindra pas les "travailleurs" de la Commune et qu'il refusera de "travailler" (comme sa mère voudrait l'exiger de lui).
"Après le repentir (tant de travailleurs meurent pourtant encore...), commente ici Gérald Schaeffer (op.cit. p.124), le refus, hargneux et dramatique à la fois, je suis en grève, l'emporte, cri de révolte contre Izambard, contre sa mère, contre tous ceux qui voudraient le voir se ranger".


Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s'agit d'arriver à l'inconnu par le dérèglement de tous les sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète, et je me suis reconnu poète. Ce n'est pas du tout ma faute. C'est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. − Pardon du jeu de mots. −
Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout à fait !
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La dernière partie de la lettre résume en quelques phrases une conception de la poésie que la lettre envoyée à Demeny deux jours plus tard développera plus longuement. Les principaux points sont les suivants :
− la poésie est une vocation, un destin : on ne choisit pas d'être poète, on se reconnaît poète : "je me suis reconnu poète". Le poète n'est pas semblable aux autres hommes, il a un don de naissance qu'il découvre en lui-même sans l'avoir choisi : le poète est "un bois qui se trouve violon" (qui se découvre violon). Il y a là une sorte de fatalité, d'irresponsabilité en tous cas : "ce n'est pas du tout ma faute". Dans la lettre du 15 mai, Rimbaud emploiera une formule très voisine, fondée sur le contraste entre l'instrument de musique et le matériau brut dont il est formé : " Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute." Là encore, nous trouvons le ton de la justification : Rimbaud demande qu'on l'accepte tel qu'il est, argumente la nécessité des choix qui sont les siens.
− l'inspiration poétique entraîne une sorte de dédoublement du moi : "Je est un autre".
Rimbaud exprime par cette formule l'étonnement qui saisit le poète lorsqu'il découvre ce qui sort de sa plume, ce qui chante en lui lorsqu'il saisit l'archet. La lettre du 15 mai brode ce thème : "Cela m'est évident : j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène." Rimbaud livre certainement là une expérience personnelle de la création. Rimbaud sait bien qui est l'auteur du Cœur supplicié ou de Mes petites amoureuses, et comment ça c'est fait. Cependant, il est infiniment probable que des objets poétiques aussi étranges que - par exemple - ces deux poèmes devaient l'étonner lui-même, et qu'il n'était pas sans se demander de quel recoin de son âme sortaient ces "choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses", cette violence, ce dégoût, bref ce qui a effaré et effare encore ses lecteurs. Être poète, nous dit Rimbaud, c'est être capable de regarder en face sa "pensée" ("je la regarde"), de l'observer pour l'approfondir ("je l'écoute"), de la travailler avec les mots, ce qui peut aller plus ou moins vite, plus ou moins facilement ("la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.")
"C'est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. - Pardon du jeu de mots. -" (lettre du 13 mai) : on retrouve sans doute ici l'idée précédemment commentée, avec une nuance supplémentaire. Cet Autre qui parle à travers moi n'est pas seulement mon moi profond, mon inconscient, il traduit la présence en moi de l' "objectif", du "non-moi", c'est à dire de la Réalité tout entière telle que la véhicule la Langue. C'est l'Humanité avec son histoire, ses aspirations, ses révoltes, ses mythes, ses croyances, ses cultures, son imaginaire collectif. Ce qu'il appelle dans la lettre du 15 mai "l'âme universelle" ou l' "intelligence universelle" et qu'il traduit dans celle du 13 mai par l'indéfini "on" et par la permutation sujet/objet dans la formule du cogito ("je pense" / "on me pense"). Voilà ce que charrie la pensée du poète quand il est livré à l'inspiration. Voilà ce qu'il doit observer, analyser, comprendre s'il veut faire de sa "chanson" une "oeuvre, c'est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur" (lettre du 15 mai). Voilà ce à partir de quoi il doit tracer un chemin nouveau et jouer son rôle de guide "chargé de l'humanité" (lettre du 15 mai).
Rimbaud exprime ici assez nettement une conception de la langue et de l'écriture que le XXe siècle fera sienne et développera. L'écrivain n'est jamais totalement maître de sa langue. C'est la Langue qui, d'une certaine manière, parle toute seule et s'impose à lui, avec ses assonances, ses associations d'idées inscrites dans l'histoire des mots, son stock de métaphores, de formules et d'idées déjà dites. C'est la Langue qui excède et enserre de très loin l'horizon de la conscience, parce qu'elle a déjà tant servi à tant d'écrivains du passé qu'une poétique personnelle ne peut s'édifier que dans un jeu de répétition-déconstruction de la tradition.
− le but de la poésie est d' "arriver à l'inconnu".
On reconnaît ici une formule baudelairienne : "Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, / qu'importe ? Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau ! ..." (derniers vers du Voyage).
Rimbaud traduit cette idée par diverses métaphores. La lettre du 15 mai rappellera le mythe de Prométhée : "Le poète est vraiment voleur de feu". Les deux lettres du 13 et du 15 mai définissent le poète comme un "voyant". Le poète doit avoir la vue assez perçante pour voir ce que l'homme ordinaire ne voit pas : le poète doit "être voyant, se faire voyant".
Cette notion de "voyant" qui vient du discours religieux, en passant par le romantisme (notamment le romantisme allemand), n'est pas véritablement expliquée par Rimbaud. L'usage qu'il en fait est ambigu. Il reprend à son compte l'idée romantique des pouvoirs magiques du poète (ce sera encore le cas dans Alchimie du verbe en 1873 - il suffit de considérer le titre - et dans plusieurs textes des Illuminations). Cependant, il ne donne pas à cette notion un contenu mystique ou religieux : la voyance ne consiste pas pour le poète à entrer en communication avec un au-delà, à entrevoir une transcendance. L'idée de la marche du poète à l'inconnu, quand Rimbaud en développe un tant soit peu la méthode, prend au contraire des allures extrêmement concrètes. Comme on va le voir.
− la création poétique suit une méthode.
Pour pouvoir créer du nouveau, "se rendre voyant", le poète doit :
=> se libérer des thèmes conventionnels et des formes classiques : "demandons aux poètes du nouveau, - idées et formes" (lettre du 15 mai). Rimbaud reproche à Baudelaire le caractère trop académique de ses formes poétiques : "Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine : les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles." (lettre du 15 mai).
=> se libérer du langage académique : "Trouver une langue ; / - Du reste, toute parole étant idée, le temps d'un langage universel viendra ! il faut être académicien, - plus mort qu'un fossile, - pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit." (lettre du 15 mai). Rimbaud reprend ici l'utopie d'une langue universelle, sorte d'Espéranto où l'idée serait directement accessible à tous. Mais il ne s'agit là que d'un habillage idéologique (probablement véhiculé par certains secteurs du socialisme internationaliste) cachant une entreprise beaucoup plus concrète : Rimbaud déclare la guerre aux dictionnaires! Ses poèmes - de l'année 1871 notamment - montreront son souci constant d'introduire en poésie des mots nouveaux empruntés aux argots, aux dialectes, aux terminologies scientifiques, ou inventés. Ils montreront aussi son goût pour jongler avec les définitions des dictionnaires, produire des effets polysémiques.
=> se libérer de la morale traditionnelle : "Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant" (lettre du 13 mai). Une "crapule" est une personne dépravée ou malhonnête. Le terme est traditionnellement utilisé pour désigner très péjorativement le peuple : la crapule, la canaille. Le verbe s'encrapuler n'existe pas dans les dictionnaires, c'est une invention de Rimbaud. Nous avons vu plus haut la fonction stratégique de l'immoralité dans le projet existentiel et poétique de Rimbaud. Cette remise en cause de ce que les bourgeois définissent comme la norme morale est un passage nécessaire pour le poète qui veut libérer ses désirs, se libérer des interdits sexuels, s'accepter et se connaître dans ce qu'il a de plus spontané et de plus intime : " La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la cultiver, cela semble simple : en tout cerveau s'accomplit un développement naturel " (lettre du 15 mai). Mais cette exigence d'authenticité place le poète en marge de la société, elle l'isole et le désigne au mépris des hypocrites. Aussi est-elle source de "souffrances" : " Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort" (lettre du 13 mai).
=> rechercher "le dérèglement de tous les sens" (lettre du 13 mai). Cette expression résume la méthode permettant au poète d' "arriver à l'inconnu". Elle réunit dans l'esprit de Rimbaud l'idée de la dissidence morale (thème précédent), l'idée baudelairienne des "paradis artificiels" (l'adjuvant trouvé par le poète dans ce qu'il appelle les "poisons"), et celle d'une nécessaire libération de nos habitudes perceptives qui se traduira notamment dans les poèmes par le recours fréquent à l'image onirique et à l'hallucination visuelle. La lettre du 15 mai reprend le même thème en le développant : "Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant ! - Car il arrive à l'inconnu ! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun ! Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues ! " Notons une conséquence concrète de cette théorie au niveau du travail poétique : le rôle privilégié du vocabulaire des sensations, la recherche d'effets synesthésiques. Le poète "devra faire sentir, palper, écouter ses inventions" (lettre du 15 mai).

=> travailler : "je travaille à me rendre voyant". L'idée de l'effort est notée doublement : par le verbe travailler à, et par le verbe se rendre. Dans la lettre à Demeny, Rimbaud se reprend : après avoir écrit qu'il faut "être voyant", il ajoute "se faire voyant". La voyance - fruit du dérèglement de tous les sens - n'est donc pas l'effet d'un don surnaturel mais bien le produit d'une application, d'une méthode. De même pour Baudelaire "l'ivrognerie de Poe était un moyen mnémonique, une méthode de travail, méthode énergique et mortelle, mais appropriée à sa nature passionnée. Le poète avait appris à boire, comme un littérateur soigneux s'exerce à faire des cahiers de notes" (Edgar Poe, sa vie, ses oeuvres, 1856). Dans Alchimie du verbe, Rimbaud parlera de l'hallucination comme d'un exercice que le poète s'impose ("Ce fut d'abord une étude"), un artifice de création littéraire. Lorsqu'il définit le "dérèglement de tous les sens" dans la lettre du 15 mai, Rimbaud ajoute "raisonné" ("Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens"). Cela confirme le caractère systématique, artificiel et assumé comme tel, de la "voyance" rimbaldienne.
En somme, lorsque Rimbaud déclare que le poète doit "se faire voyant", il pense à un ensemble de méthodes destinées à dynamiser le travail de l'imagination, dans le but d'inventer une poésie nouvelle et de forger du poète l'image d'un visionnaire investi de pouvoirs magiques. Il exploite la métaphore romantique et spiritualiste du voyant sans jamais cacher qu'elle recouvre pour lui une activité poétique concrète qu'il n'hésite pas à définir comme "matérialiste" (lettre du 15 mai 1871), un exercice délibéré du dérèglement de la perception et de la morale, et une mission sociale qui le rattache aux idéaux révolutionnaires de la Commune de Paris.
Les poètes qui ne s'élèvent pas à la hauteur de ces exigences sont déclarés "inconscients", et ne méritent que d'être "nargués". Tant pis si Izambard se sent personnellement visé par ce défi. C'est pour lui!

Cette lettre contenait un poème, Le Cœur supplicié, que , par commodité, nous avons traité à part dans cette anthologie, en même temps que les derniers paragraphes de la lettre, qui l'encadrent. Mais l'unité de ce poème avec le texte de la lettre est si évidente que nous conseillons à notre lecteur de s'y reporter.

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Bibliographie


La Crise du Logos et la quête du mythe, par Mario Richter, À la Baconnière, 1972 (1976).

Lettres du voyant, éditées et commentées par Gérald Schaeffer, Droz, 1975.
Le Cœur supplicié, dans Poèmes de la révolte et de la dérision, par Gérald Schaeffer, dans Études sur les "Poésies" de Rimbaud, À la Baconnière - Payot, 1979.
Rimbaud : Projets et réalisations, par Pierre Brunel, pages 63-71, 74-79, 1983.
La Figure du pitre : Le Cœur volé, par Steve Murphy, dans Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, pages 269-316, 1991.
Les lettres dites du voyant : Art poétique ou parodie, par Holly Haahr, dans Parade Sauvage n° 17-18, pages 10-30, août 2001.
Poésies. Une saison en enfer. Illuminations, par Dominique Combe, Foliothèque, 2004.

L'écriture automatique.

Contrairement à une légende récente, l'invention de l'écriture automatique n'est pas redevable aux idées du psychologue Pierre Janet sur l'« automatisme psychologique »; elle ne doit pas davantage à la parapsychologie de l'Anglais Myers, totalement inconnue de Breton avant la fin de 1924.

Rappelons que la découverte de la pensée de Freud date de l'été 1916, bouleversement que sa correspondance permet de mesurer au jour le jour. Au premier plan des nouveaux horizons entrevus : l'accent mis par la psychanalyse sur la parole, par laquelle s'établit la relation entre le sujet et le médecin. Le fait que Freud et le jeune Jung aient interrogé des textes de Goethe ou de Shakespeare va susciter le projet de produire, au moyen de l'abandon à l'inspiration, des documents dont le déchiffrement fera apparaître le « minerai brut », l'« or » de la pensée ; laissant courir sa plume, le sujet aura en effet les meilleures chances de s'affranchir de la censure.

Au milieu de la période d'exaltation presque continuelle que constitue l'année 1919, Breton et son ami Philippe Soupault se livrent, en quelques semaines, à l'écriture de l'essentiel des Champs magnétiques, expérience hâtive, éprouvante, menée en alternance, chacun étant tour à tour comme le « pôle » agissant de l'aimant. Un témoignage, de peu postérieur, fait revivre l'étrange situation des acteurs qui en vérité sont « agis » par le flux verbal :
« Nous remplissons des pages de cette écriture sans sujet ; nous regardons s'y produire des faits que nous n'avons pas même rêvés, s'y opérer les alliages les plus mystérieux ; nous avançons comme dans un conte de fées. »

Bientôt la revue Littérature en publie un fragment, La Glace sans tain, dont la fièvre glacée n'a rien perdu aujourd'hui de son pouvoir sur le lecteur :
« Prisonniers des gouttes d'eau, nous ne sommes que des animaux perpétuels. Nous courons dans les villes sans bruits et les affiches enchantées ne nous touchent plus. À quoi bon ces grands enthousiasmes fragiles, ces sauts de joie desséchés ? Nous ne savons plus rien que les astres morts ; nous regardons les visages ; et nous soupirons de plaisir. Notre bouche est plus sèche que les plages perdues ; nos yeux tournent sans but, sans espoir. Il n'y a plus que ces cafés où nous nous réunissons pour boire ces boissons fraîches, ces alcools délayés et les tables sont plus poisseuses que ces trottoirs où sont tombées nos ombres mortes de la veille. [...] Lorsque les grands oiseaux prennent leur vol, ils partent sans un cri et le ciel strié ne résonne plus de leur appel. Ils passent au-dessus des lacs, des marais fertiles... »

Ces lignes semblent défier le commentaire. « On aborde ici un rivage où manquent les repères. Dans les propos de la voix intérieure, par les lacunes du sens comme dans l'éclat des formules, quelque chose se dit, impérieusement, mais de façon si oblique que l' " écrivant " lui-même ne possède pas la grille susceptible de décrypter ce langage. Les pôles, dont la limaille des phrases ne fait que matérialiser les lignes d'induction, lui demeurent aussi invisibles qu'à tout autre. Tout se passe comme si la parole qui jaillit sous l'effet des forces souterraines, par une sorte de mouvement dialectique, devenait agissante à son tour . » (Marguerite Bonnet).

La tradition scolaire a privilégié à l'excès la place de l'écriture automatique, à quoi elle réduit le surréalisme, oubliant que Breton lui-même a parlé plus tard de l'« infortune continue » qui avait obéré cette pratique : loin de lui l'idée de publier les nombreux cahiers couverts de l'«écriture sans sujet ». Il n'en reste pas moins que cette écriture se présentera constamment comme un recours, une reprise de contact vivifiante avec le jaillissement originel du langage. Témoin, à l'intérieur de longs poèmes très médités comme Pleine marge (1940) et Les États généraux (1943), des surgissements verbaux déroutants. À la fin de sa vie, Breton privilégiera, au lieu des grandes dictées de l'inconscient, les « phrases ou tronçons de phrases, bribes de monologue ou de dialogue, extraits du sommeil et retenus sans erreur possible tant leur articulation et leur intonation demeurent nets au réveil .» (Le La, 1961).

Retour à Char?

Retour à Char : sans vergogne!

Surtout quand la vie nous conduit à tant d’incertitude devant ce temps présent qui donne à l’homme ce visage sauvage et boursouflé, et même s’il nous faut en ra-battre, et de beaucoup, de nos fois anciennes, devant le pouvoir des " inventeurs " venus de " l’autre versant " n’est-il pas plus que jamais nécessaire de nous faire " une santé du malheur " ?

Retour à Char pour y puiser le secret d’une présence aux autres et à soi-même sans laquelle, indubitablement, non seulement on ne saurait rien fonder en poésie, mais surtout hors de laquelle c’est bien l’être de l’homme qui se dissout à force de platitude, qui se déperd dans le dérisoire, dans les eaux plates du fleuve.

Oui, retour à Char pour cette santé allègre et vivace qui fait signe, non pas exactement au-devant, mais plutôt comme un souffle traversier, à quelques pas d’ici, derrière la poussière que lève, dans le discontinu et le fragment, la foulée d’un marcheur " puissant ".

Ecoutons par exemple Vétérance, et comme ce texte définit l’essence de cette poésie, qui est l’aphorisme :

" Voici que dans le vent brutal nos signes passagers trouvent, sous l’humus, la réalité de ces poudreuses enjambées qui lèvent un printemps derrière elles. "Passe un marcheur ; vite ou lent, peu importe, il suit sa trajectoire et fait route plus loin, selon sa pente; il passe; il est " passager " dans " le vent brutal " contre lequel, peut-être, il fait effort ou, au contraire, qui le porte : il est " dans "ce vent.

A le voir ainsi défiler sous nos yeux on pourrait croire son avancée continue : ainsi l’illusion des images sur l’écran. Ainsi, surtout, de tout discours : l’écoulement ininterrompu des mots bien sonnants, bien ficelés en rhétorique, toujours pertinents à leur objet, toujours l’englobant parfaitement, liés par leur chant et leur mesure, se clôt et s’achève dans la péroraison. Nulle solution de continuité. Tout est performant. Tout se déroule d’un début vers une fin : le discours maîtrise le temps. Et l’on peut à l’aise s’installer là-dedans, démonter les rouages de la machine, en faire briller les figures.

Ainsi du discours, soit ; mais non de la parole, de " l’en-jambée ".

Le mouvement de la marche fait illusion. Car toute enjambée, prise en soi, est fragmentaire. Toute enjambée, passé le temps d’un fragile suspens où tout peut encore se jouer de la défaite ou de la victoire, de la chute ou de l’équilibre, doit céder au pas suivant, qu’il faudra seulement " tenir ", à peine gagné, le temps d’un éclair, pour tout risquer à nouveau et tout céder encore pour ce qui est à venir. Ainsi la marche, la parole, s’ouvre, et se déclôt sans cesse d’elle-même, rompant ce cercle où prétendrait l’enfermer le mouvement d’un discours. La marche est dialectique; peu à peu se construit du sens, mais pour aussitôt se détruire. Le discours ficèle le sens : il dit la vérité ou ce qu’il veut telle. L’aphorisme s’ouvre au sens. Plutôt, il ouvre au possible d’un sens. Il libère une parole dans la syncope de laquelle quelque chose vient, rayonne, et disparaît.

C’est pourquoi l’enjambée est " poudreuse " : elle n’est pas solide, massive, claquant sourde sur l’asphalte. Elle ne réduit pas le chemin parcouru à de la prose. Elle ne se rabat pas sur le réel pour le coiffer, à l’arrivée, de l’armure d’un savoir. Au contraire, elle " lève " une poussière d’humus ; ou bien, comme il est dit ailleurs, elle " essaime " cette pous-sière. Tout cela qui rayonne est fait pour se perdre.

Et c’est aussi pourquoi le marcheur ne possède rien ; la marche, au contraire, le dépossède. S’il se met en route, et il ne cesse de " se mettre en " route, ce n’est pas pour s’engager sur un chemin, c’est pour s’engager " dans le vent du chemin ", et pour s’y engager " nu ". Or vers où coule donc la poussière ainsi levée dans le vent ? Où va la parole? Non pas, comme il serait naturel et selon la loi d’entropie, vers sa fin. Ici, on n’achève rien. On ne construit pas une oeuvre. On ne mène pas à terme un projet. La vérité du temps échappe à tout récit.

Certes, on ne conclut pas ; et cependant on " trouve " : de parole fragmentaire en parole fragmentaire, se creuse la faille par où, à l’origine, une source a jailli. De fragment en fragment, et dans cette faille ouverte par la cognée des mots en asyndète, à force d’archipels, se révèlent, dit précisément le début du texte, " les sites où nous nous sommes agenouillés pour boire ". Avancer en ce sens est bien faire retour amont, et donc " cortège " à ses " sources. "

Ainsi la marche du vieil homme dévoile le secret de sa " vétérance " : sa jeunesse pérenne. Il n’y a de vrai temps que ce " printemps " levé dans la parole et offert comme promesse et terre promise à qui veut bien à son tour affronter le vent brutal et le risque de la marche.

Tel est bien l’aphorisme en son inachèvement : il donne. Mais qu’est-ce que donner? Si je donne, ce n est pas pour prendre, dans le geste qui donne. Si je donne, c’est en abandonnant, dans la tornade, des mots de chair, pleins de trous et de silences, et qui sont autant d’invites pour qui, se donnant lui-même à ce don, le recueillant dans sa fragilité, entrant dans l’ouvert du poème, en fera pour un temps sa demeure ouverte, réalisant en cela le voeu le plus secret et le plus constant de toute poésie, qui est de s’épanouir dans une rencontre amoureuse.

Retour à Char, oui : pour jeter au feu ces langues de bois qui mentent et qui nous alanguissent; pour renaître à la fraîcheur des commencements; pour retrouver le sens de la parole.

Jean-Marie Barnaud

Alcools
Le rôle des femmes

Introduction
Alcools a souvent été présenté comme une incessante quête amoureuse ; d'où un rôle essentiel joué par les femmes, objets d'un amour presque toujours malheureux.
Deux autres aspects : la femme maléfique ; la femme victime ou passive.

I) Le poète amoureux

1. Annie
Personnage très important dans le recueil, puisque "la Chanson" devait être, initialement, le poème liminaire.
Présence d'Annie dans "la Chanson", "Annie", "L'émigrant", les poèmes de "Rhénanes", "Colchiques"...
Un amour absolu, fou, désespéré. Le poète s'y présente comme une victime déchirée par ses sentiments, et par une femme qui le refuse.
Après le départ d'Annie, il l'évoque en songe (dans le poème éponyme). Prescience de son avenir : il savait qu'il ne la reverrait plus, d'où le poème "Adieu".

2. Marie

Lien poétique entre Marie et Annie par l'intermédiaire de "La Chanson" : cf. la dédicace du poème, qui révèle le second grand amour du poète.
Présence de Marie dans "Zone", "Le Pont Mirabeau", "Marie".
Un amour lié au thème de la fuite du temps et à celui de l'eau.
3. .... et les autres !
Annie et Marie ne sont pas évoquées directement, personnellement. Ce sont les ombres de femmes aimées, comme d'autres l'ont été ou le seront.
Il existe d'autres traces de formes d'amour dans le recueil :
- "Marizibill" (Marie-Sybil), une jeune prostituée ; l'amour physique ; une silhouette évanescent, immortalisée par le poème. (cf. le couplet de "Zone" sur la prostituée).
- cf. "Marie" : confusion entre Marie Laurencin et un amour de jeunesse, Marie Dubois. Une confusion significative : c'est l'amour malheureux que chante le poète, et non une aventure amoureuse précise.
- cf. "Rosemonde" : une inconnue parmi d'autres...

II) Deux autres aspects

1. La femme maléfique

a) Annie et Marie
Le poète est leur victime. Leur cruauté (surtout celle d'Annie) se fait sentir ; cf. "La Chanson".
b) Présence de sorcières dans plusieurs poèmes.
Cf. "Nuit rhénane", "la Lorelei", "Merlin et la vieille femme".
c) La femme symbolise souvent la déchéance, l'impureté.
Cf. "Zone" : le sang de la femme : la femme criminelle, même involontairement :
"Toutes même la plus laide a fait souffrir son amant".
2. Les autres femmes

D'autres femmes apparaissent, beaucoup plus humaines, faisant partie du troupeau humain.
"Zone" : les femmes juives, les femmes d'immigrés, les mères : toutes subissent leur sort : ce sont des victimes.
"Femmes" : ce sont des bavardages insignifiants qui les caractérisent, ainsi que la mélancolie. Servitude de leur vie quotidienne.

Conclusion
Une image domine, celle de la femme source de malheurs, en particulier en amour. S'y ajoute l'image mythologique de la sorcière, aux cheveux verts ou blonds.
Une vision de la femme en accord avec la vision que le poète a de lui-même : une éternelle victime face à celle dont il espère tant et qui ne peut que causer sa perte.

Futurisme et esprit nouveau
Notes sur Guillaume Apollinaire et quelques autres...
par Jean-Michel Maulpoix

“Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse ” écrit Marinetti dans Le Manifeste Futuriste que publie le Figaro du 20 février1909. Une “ automobile rugissante ” lui apparaît plus belle que la Victoire de Samothrace. Il valorise alors le lyrisme comme “ la faculté très rare de se griser de la vie et de la griser de nous-mêmes ” . Poussant le culte de l’énergie jusqu’à l’exaltation de l’agressivité, voire de l’agression, il en vient à prôner la destruction de tout ce qui relève de la tradition au nom de la seule modernité : “Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires.” Affirmant que dans le monde moderne “l’art ne peut être que violence, cruauté et injustice”, Marinetti finira fasciste. Provocateur, le futurisme se pose résolument comme “anti-tradition”. Il célèbre ce qu’il appelle le “lyrisme synthétique” ou le “lyrisme de la matière” qui n’est encore, sous sa plume rageuse, qu’un slogan vide. Toutefois, déjà, une prosaïsation du sujet entend répondre ou répliquer à l’ancienne poétisation de l’objet. Prônant un style orchestral capable d’embrasser la vie de la matière et d’en exprimer la circulation, le futurisme invente, par exemple, “l’adjectif sémaphorique” qu’il substitue à l’adjectif qualificatif, “comme un disque ou un signal qui sert à régler l’élan, les ralentissements et les arrêts des analogies en vitesse. »

La nouvelle poésie française qui apparaît dans les années 1913 n’est pas sans rapport avec le futurisme, mais elle se démarque de ses excès. André Salmon ne voudra voir en lui qu’un “Opera buffa prétendant au serioso”. Également hostile à de tels débordements, Apollinaire se montrera à la fois attentif à ce mouvement et très critique à l’endroit de ses excès terroristes et déclamatoires. Plus subtilement, l’oeuvre de cet autodidacte amateur de livres rares devenu le porte-drapeau de “l’esprit no