Réflexion sur la mise en scène

Extrait d'un article de Béatrice Picon-Vallin, chercheuse au CNRS publié dans les Actes d'un colloque qui a eu lieu en 2006.

"(...)L’art de la mise en scène naît de l’association de plusieurs arts, convoqués
ensemble sur le plateau : il résulte de la collaboration de plusieurs artistes rassemblés.

L’alchimie, les proportions, la composition de cette oeuvre collective, constituent
l’une des grandes questions de l’esthétique théâtrale des XIXe et XXe siècles. C’est
Richard Wagner qui, au milieu du XIXe, lance le concept de Gesamtkunstwerk
(« oeuvre d’art totale » ou « oeuvre d’art commune », selon les traducteurs). Ce terme a suscité de multiples commentaires et interprétations. Wagner parle de « ronde des arts frères », poésie, musique et danse, collaborant dans la nostalgie d’un théâtre des origines, la tragédie grecque : «L’oeuvre d’art commune suprême est le drame […] elle ne peut exister que si tous les arts sont contenus en elle dans leur plus grande perfection […] aucun art isolé ne peut se révéler dans le drame au public commun et pour une complète intelligence, que par une communication collective avec les autres arts ; car l’intention de chaque genre d’art isolé n’est réalisée qu’avec le concours intelligible de tous les arts. »

Pour Wagner, il n’est pas question de mélange des arts, mais de « ronde alternée» de trois arts, unis dans leur plein épanouissement, dans leur pureté, pour créer ensemble le drame.

Parmi les commentateurs et interprètes de cette proposition, le Suisse Adolphe
Appia avancera l’idée de « synthèse des arts » dans son utopie de « l’art vivant », seul mode possible d’existence des arts autrement dépravés dans leur isolement. Sa théorie de l’art vivant s’oppose au chaos d’un rassemblement superficiel de différents arts et impose une hiérarchie et des choix. Elle implique pour chacun des transformations.
Dans cette synthèse des arts qu’est l’art vivant, la poésie devient autre : elle
n’est plus un art du mot, mais devient profondément liée à la musique, l’une
conditionnant l’autre.

Brecht, grand critique de Wagner, fustige l’idée de « fusion des arts » qu’il croit
saisir, comme beaucoup d’autres, dans le Gesamtkunstwerk et qui lui semble corrélative d’un pouvoir hypnotique sur le spectateur. Il avance l’idée de « collaboration à distance » : «Tous – comédiens, scénographes, sculpteurs de masques, tailleurs de costumes, musiciens et chorégraphes – unissent leurs arts pour l’entreprise commune où ils n’abandonnent pas leur autonomie.» Les arts frères sont invités à se rassembler sans fusionner dans l’oeuvre théâtrale et « le commerce qu’ils entretiennentconsiste en ceci qu’ils se distancient réciproquement ».

Le théâtre, art autonome

La représentation théâtrale semble donc être une figure emblématique de l’hétérogénéité artistique, la scène étant le lieu de convocations, concertations, fusions, ajustements, entretiens à distance, montages, interactions, de tous les arts qui collaborent à l’oeuvre commune, en se transformant ou non, en visant une création de type homogène ou dissonant. La mise en scène, art nouveau et marquant du XXe siècle, régule les transactions entre littérature dramatique, jeu de l’acteur, peinture, sculpture, architecture, musique, danse, chant, etc. Les appels à collaboration sont d’ailleurs de plus en plus nombreux, puisque, au fur et à mesure qu’avance le siècle, se voient convoqués dans la ronde des arts frères des arts dits «mineurs » tels que le cirque et des arts nouveaux comme le cinéma, la vidéo, les nouvelles images.
« La mise en scène, c’est la spécialisation la plus large du monde », en vient à dire
Meyerhold.

Les « schémas pour l’étude du spectacle » que fait publier le grand metteur en
scène soviétique en 1919 (première tentative d’ordre scientifique de saisie des
modalités de la création d’une mise en scène) montrent clairement l’activité à la fois
individuelle et collective de tous les créateurs (auteur, musicien, décorateur, acteur,
metteur en scène), les processus de travail, la décomposition (dans le travail de
préparation et dans le processus de réception) de chaque art en ses matériaux constitutifs, et le rôle du dernier créateur, le spectateur, dans l’oeil duquel se combinent et se fixent tous les éléments du spectacle, objet éphémère par essence. Les différents schémas placent le texte et le travail sur le texte en des points différents des processus de création et de réception, et parfois même ils l’oblitèrent.

En fait, l’art de la mise en scène, apparu en Europe comme art et comme métier
à la fin du XIXe siècle (le mot lui-même précède cette fonction complexe), appelle les
artistes conscients de sa nouveauté et de son importance, à définir le théâtre, qui
souffre de l’hétérogénéité de ses composants, non plus comme l’union, la collaboration ou la fusion des divers arts qui le constituent, mais comme « un art indépendant, au même titre que la musique, la peinture, la danse » qui y collaborent.

Telle sera la formule d’Artaud dans Le Théâtre et son double, c’est aussi celle de
Meyerhold en 1918 : « Le théâtre est un art indépendant, il exige la soumission de
tout ce qui fait partie de son domaine à des lois théâtrales uniques. Tout art et toute
technique engagés au théâtre doivent être perçus d’un point de vue théâtral. » Telle est d’abord, dès 1905, la formule de E. H. G. Craig qui verra « le théâtre de l’avenir »engendrer un art autonome, « art indépendant et créateur » qu’il caractérise d’abord comme un art du mouvement, nuançant cependant cette idée en ces termes : «Voici de quels éléments l’artiste du théâtre futur composera ses chefs-d’oeuvre : avec le mouvement, le décor, la voix. N’est-ce pas tout simple ?
J’entends par mouvement, le geste et la danse qui sont la prose et la poésie du
mouvement. J’entends par décor, tout ce que l’on voit, aussi bien les costumes, les éclairages, que les décors proprement dits. J’entends par voix les paroles dites ou chantées en opposition aux paroles écrites ; car les paroles écrites pour être lues et celles écrites pour être parlées sont de deux ordres entièrement distincts. »

Cette affirmation de l’autonomie de l’art théâtral met le texte de théâtre en
danger. Mais à l’époque où émerge en Europe la mise en scène, le texte de théâtre
est déjà en crise. En fait, cet art apparaît en même temps que le drame se dégrade.
Zola, dans Le Naturalisme au théâtre, constate sa mort et avant lui, au début des
années 1850, les Concourt l’ont déjà fait. Le renouvellement de l’art dramatique
auquel Zola, puis Antoine appellent concerne non seulement le texte, mais aussi les
conditions de la réalisation de ce texte à la scène.

Quand la mise en scène se développe, elle perd son sens initial, organisationnel,
qui recouvre le travail du régisseur comme « art de régler l’action scénique sur
toutes ses faces et sous tous ses aspects, gestion des décors, des accessoires, des
costumes, des comédiens ». Dans ses Causeries sur la mise en scène, en 1903, André Antoine distingue dans le travail du metteur en scène une partie « toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des personnages » et une partie «immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le mouvement du dialogue ». La mise en scène moderne est donc fondée sur la dimension interprétative, sur une vision de l’oeuvre (en France, on dira souvent « lecture »). Mettre en scène ne signifie donc plus organiser, diriger des éléments disparates, mais penser le texte, lui imprimer sa vision. Le metteur en scène est celui qui passe l’oeuvre au fil de son regard : de Craig, pour qui le plateau doit d’abord donner à voir, à Mnouchkine, la vision scénique est première.

L’ouvrage de Louis Becq de Fouquières, L’Art de la mise en scène, publié en 1884
est révélateur : constatant la naissance d’un art de la mise en scène, il en pressent les menaces pour l’oeuvre écrite (rappelons le contexte de dégradation du drame,
d’indigence des textes, de déploiement du spectaculaire, avec le concept de clou) et
s’attache à énoncer un certain nombre de règles, pour la préserver des violences
visuelles de la mise en scène. Il veut ranger cet art neuf sous la tutelle de l’écrit :
« Dans la représentation d’une oeuvre dramatique, tout ce qu’au-delà d’une certaine
limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour celui de l’oreille, détruit
l’intégrité d’un plaisir qui n’aurait dû être destiné qu’à l’esprit. » Selon une approche
normative, la première réflexion construite sur la mise en scène s’appuie donc sur
une conception « textocentrique », propre à l’Occident, en particulier à la culture
française, et qui persiste encore aujourd’hui. Becq de Fouquières tente de la contenir dans des normes acceptables (justesse, proportion, hiérarchie, non-priorité). Loin d’être l’apologie d’un art qui naît, son livre en énumère les risques, tente de «légiférer»,affirme que chaque mise en scène n’a pour but que de disparaître, d’être oubliée.
Mais paradoxalement, au détour de certains paragraphes, il en perçoit tout l’avenir
fécond, puisque cet art serait capable, à certaines conditions, « d’agrandir la superficie dramatique ».

Le théâtre et l’écrit : transformation ou suppression du texte

La mise en scène met donc en crise le texte de théâtre, jusqu’à faire envisager
son éviction et suggérer la possibilité d’un théâtre sans texte. Craig écrit en 1905 :
« Il n’y aura(it) plus de pièce au sens où vous l’entendez aujourd’hui. » « Est-ce à
dire, demande l’amateur de théâtre, qu’on ne devrait jamais jouer Hamietï ? À quoi
bon l’affirmer ! répond le régisseur, on continuera de le jouer quelque temps
encore et le devoir de ses interprètes sera de faire de leur mieux. Mais viendra le
jour où le théâtre n’aura plus de pièces à représenter et créera des oeuvres propres
à son art. »

En 1908, dans l’article Des pièces, des littérateurs et des peintres au théâtre,
Craig parle d’un art du théâtre si élevé qu’il « ne nous présentera pas d’images
définies telles que les créent les peintres et les sculpteurs, mais nous dévoilera la
pensée, silencieusement, par le geste, par des suites de visions. […] le Théâtre n’a rien à faire avec le peintre ou la peinture, pas plus qu’avec l’auteur et la littérature ».
Dès 1905, il propose la série plastique des Steps, drames du silence, par opposition
au drame du langage. Il ne s’agit de rien de moins que de libérer le théâtre de
la tyrannie de la littérature. Cette expression vient également sous la plume de
Meyerhold, comme sous celle d’Artaud qui, dans tous les textes du Théâtre et son
double, s’oriente vers « l’idée d’une pièce faite sur la scène directement ». « C’est la
mise en scène, écrit-il, qui est le théâtre beaucoup plus que la pièce écrite », et il
condamne « un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation […] au texte »,
comme «un théâtre d’idiot, de fou, d’inverti, de grammairien, d’épicier, d’antipoète
et de positiviste, c’est-à-dire d’Occidental ». Sous le double choc de la révélation du
théâtre oriental et des possibilités de la mise en scène, il remet en question « le
théâtre tel que nous le concevons en Occident (qui) a partie liée avec le texte et se
trouve limité par lui. Pour nous, au théâtre, la parole est tout et il n’y a pas de
possibilités en dehors d’elle ; le théâtre est une branche de la littérature. »
L’éviction du texte annoncée et désirée par Craig est la phase radicale des
transformations que le metteur en scène peut imposer au texte. Elle est ce point
d’utopie théâtrale qui éclaire l’histoire du théâtre du XXe siècle, soit qu’elle suscite des
réactions ironiques comme celles d’Antoine, soit qu’on la prenne au sérieux pour
réfléchir aux différents modes de création scénique, soit qu’on la réalise en partie :
ainsi Robert Wilson et son « théâtre d’images ».

Le régime du texte de théâtre : un statut de variabilité

Nous nous intéresserons ici non à ce point ultime, mais aux différentes marques,
non d’une redondance accumulatrice telle que la pratique le naturalisme. Mais la
transformation du statut du texte va plus loin encore. Meyerhold écrit en 1912 :
« Les paroles au théâtre ne sont que des broderies sur le canevas des mouvements. »,renversant la conception cliché et faisant jaillir dans le préjeu les paroles du
mouvement, non l’inverse. Comme Craig, il fonde le théâtre sur le mouvement, sur sa construction à partir de l’analyse de l’action dans le texte dramatique qui peut être
même dans un premier temps joué de façon muette. Le texte n’a plus de place
privilégiée. Ainsi dans le cas d’un spectacle en langue étrangère comme Loups et
brebis d’Ostrovski, mis en scène par Piotr Fomenko, la réceptivité du public français
(à Avignon en 1998), privé du surtitrage, montre que, indépendamment du texte
russe, une grande partie de l’information et des émotions passe par les mouvements,
les expressions, les rythmes, les intonations, les sons, la musique, la lumière.
Et L’Invité de pierre de Pouchkine qui ne comporte qu’une dizaine de pages de
dialogues dure dans la mise en scène du même Fomenko une heure et demie…

Une « mise en ordre » instable

Craig se définit comme quelqu’un qui cherche à «mettre les choses en ordre »,
c’est-à-dire à déterminer les conditions des transactions artistiques dans l’oeuvre de
théâtre. Contrairement à Wagner, il affirme que ces relations ne vont pas s’établir
entre les arts, mais entre leurs matériaux constitutifs, entre les moyens d’expression
et, à l’opposé d’Appia, nie toute hiérarchie, mais prône la combinaison. À l’union
des arts, il substitue donc celle de leurs divers moyens d’expression-mouvement,
lumière, espace, couleur, son – tous situés sur le même plan. Pour le Tchèque
Jindrich Honzl, dans la lignée de Jan Mukarovsky, l’union des arts dans le théâtre
est dangereuse, il n’est pas « l’entrepôt des autres arts ». L’oeuvre théâtrale est une
construction dont les facteurs sont reliés par le signe dynamique de y interrelations
et non pas le signe statique de l’addition. Il souligne la mobilité du signe théâtral,
où le son peut devenir texte, le texte son, la musique image, etc. Il insiste sur la
transformabilité de l’ordre hiérarchique des composantes de l’art théâtral, dans
le développement de l’action dramatique qui les unifie, les transformant en
« conducteurs » d’un courant unique, le sien. «Ce courant (l’action dramatique) ne
passe pas par le conducteur à résistance la plus faible (l’action dramatique n’étant
pas toujours concentrée dans la prestation de l’acteur) ; et la théâtralité naît
fréquemment quand la résistance s’opposant à l’expression d’un moyen théâtral
déterminé […] se trouve dominée, comme un filament électrique brille parce qu’il
oppose de la résistance au courant. »

Pour monter un texte classique, Craig préconise une méthode de « malaxage des
éléments » qui fait comprendre, dès la période de travail préparatoire, les mouvements futurs du « courant » décrit par Honzl : « Supposons que vous prépariez la mise en scène de votre pièce, et que vous pensiez à vos décors. Sautez à un autre sujet : songez au jeu des acteurs, aux mouvements, à la voix. Ne décidez rien encore, et revenez à quelque autre idée faisant partie de cet ensemble. Pensez au mouvement, indépendamment de toute idée de décor ou de costume, au mouvement en soi. Puis introduisez le mouvement d’un individu dans le mouvement d’ensemble que vous imaginez sur la scène. Mettez et ôtez tour à tour la couleur. Reprenez le tout depuis le début. Ne pensez qu’au texte. Déroulez-le et enroulez-le autour de quelque grande vision irréalisable, puis ramenez votre vision à votre texte. Voyezvous où j’en veux venir ? Envisagez votre sujet à tous les points de vue, sous tous les aspects, et ne vous hâtez pas d’entamer votre besogne, jusqu’au jour où une forme s’imposera à votre esprit et vous contraindra de commencer. » Lorsqu’en 1910, Craig donne à Yeats la petite maquette qu’il a fabriquée d’une scène susceptible de toutes les transformations et capable de tout exprimer, le poète irlandais se réjouit d’accéder à une nouvelle manière d’écrire, en jouant des formes et des lumières comme d’un instrument : « Ainsi je puis tout faire, tandis que j’écris ma pièce […]déplaçant ici et là de petites silhouettes de carton dans le jeu gai ou solennel de l’ombre et de la lumière : la scène fait naître les mots, et les mots font naître la scène.»

Au XXe siècle, le texte de théâtre va devenir un matériau à traiter, comme la lumière
ou le son : un élément du flux scénique où s’opèrent des interactions, un élément
de la complexe matière théâtrale sonore et visuelle que traite le metteur en scène
devenu « auteur du spectacle» comme Meyerhold se désigne en 1926 sur l’affiche de son Revizor. Matière théâtrale où entrent mot, son, mouvement, couleur, forme,
facture, tessiture, rythme, espace… et où la musique devient pour le théâtre un
facteur de construction essentiel. Ces interactions font dire aux mots ce qu’ils ne
disent pas, les approfondissant, les contredisant. Dans les pays de l’Est la mise en
scène sera l’un des arts dissidents les plus rusés, dans la mesure où la censure de
l’écrit sera incapable de la contrôler.

Tchekhov écrit des textes où des pauses nombreuses « trouent » les dialogues, les
distendent et tiennent une place aussi importante qu’eux. Pour le metteur en scène
Meyerhold, La Cerisaie s’apparente à du Tchaïkovski, avec ses rythmes, ses soupirs
et ses silences, ses leitmotiv. L’auteur lui-même efface les paroles, les raréfie, au profit d’autres modes d’expression.
Plus tard, en 1920, un des principaux slogans de l’«Octobre théâtral » en Russie
soviétique est la désacralisation du texte de l’auteur : il peut être réécrit, coupé,
monté, remonté, adapté. Le poète Vladimir Maïakovski donne un exemple de cette
attitude avec son propre Mystère bouffe, dont il fournit deux versions en deux ans,
avec des scènes modifiées même pendant les représentations, au jour le jour.
Maïakovski s’adresse d’ailleurs aux générations futures : «Vous tous qui allez jouer,
mettre en scène, lire, imprimer le Mystère bouffe, changez le contenu, faites-le
contemporain, actuel, présent. » Le texte de théâtre, loin d’être intangible, est
proclamé tangible par principe et nécessité : il ne peut exister autrement, c’est une
« route ». Des travaux récents ont mis en évidence la multiplicité des variantes
textuelles des pièces d’exil de Bertolt Brecht, au point qu’il est impossible de
considérer les publications allemandes ou françaises comme fiables.
Meyerhold, metteur en scène - auteur du spectacle, est dramaturge au sens allemand du terme. Il intervient sur les textes classiques et contemporains, au risque parfois de conflits violents. Il pratique le montage, le collage, la compilation des variantes ou encore, il entraîne l’auteur à réécrire un acte, comme c’est le cas pour N. Erdman qui lui a donné son Mandat (1925) en fonction des orientations de la mise en scène.
Plasticien au départ, Kantor joue avec les textes des auteurs polonais dont il s’inspire et compose ses propres partitions théâtrales. On connaît son célèbre : «Nous ne jouons pas Witkiewicz, nous jouons avec Witkiewicz. » Le texte est un partenaire, voire une charge prête à éclater. Plasticien lui aussi, Mattias Langhoff crée le dispositif scénique et le fait réaliser avant d’entrer en répétition. Le moment de la création du dispositif est au centre de sa création. Par la répartition et la multiplication des espaces de jeu, il propose d’infinies possibilités de déploiement, de « réalisation » du texte, à l’égard duquel il demeure à la fois très rigoureux, s’interrogeant sur chaqumot, et très libre (remaniements, ajouts, suppressions, fusions). Il le prend au pied de la lettre, dans l’exubérance et dans une incessante invention du jeu et des situations.
La dernière pièce contemporaine montée par le Russe Vassiliev a impliqué que
son auteur, Slavkine, partage avec la troupe plusieurs années de vie commune, pour en écrire le texte avec les acteurs et pour eux. Présentée à Paris en 1988, la pièce (Cerceau) est louée, mais perçue indépendamment du spectacle, dévalorisé, sans que la critique française saisisse le long processus de son écriture en phase avec le travail scénique. Or la méthode de création suivie est pour Vassiliev « la seule façon aujour-d’hui d’écrire une pièce contemporaine. » Les échecs des autres mises à la scène du Cerceau qui, avec la troupe de Vassiliev, avait remporté un succès presque général en Europe, montrent bien l’étroite interdépendance du texte et d’un jeu qui faitpartie du texte.

Tambours sur la digue au Théâtre du Soleil (1999) a connu vingt-sept versions
textuelles (il faudrait mentionner le rôle de l’ordinateur et les facilités de modifications qu’il apporte à l’écriture). Le texte d’Hélène Cixous a subi de multiples
transformations et réélaborations au cours des répétitions avant de trouver la forme
nécessaire à la représentation. Au Soleil, le texte n’est pas conçu pour être entendu
dans sa nudité : il est sans cesse irradié, porté par le jeu qui le précède, le suit ou
l’accompagne, par la lumière, par la musique qui le sous-tend, l’impulse, le nuance,
dialogue, respire avec lui ou le contredit, par les couleurs des soies qui tapissent le
mur du fond et qui, une à une, tombent, comme en s’effeuillant. L’écriture est
contrainte par les autres arts au lieu de leur imposer sa loi. Ainsi l’auteur de théâtre
qui ne se raidit pas sur ses positions retrouve-t-il le statut d’un Molière : au même
titre qu’un acteur, il fait partie d’une troupe, il sait collaborer, retravailler,
constamment déstabiliser l’acquis au profit de ce qui advient sur la scène. Il laisse
l’écrit ouvert, à disposition. Enfin, le texte de théâtre peut ne plus avoir aucun statut
ferme : le travail de Robert Lepage fait du texte une matière en constante mutation
au gré des voyages et des tournées d’une ville à l’autre, d’un pays à l’autre. Il existe
alors des versions numérotées des textes des différentes variantes du même spectacle et en donner un état écrit devient impossible. Seule l’édition électronique permettrait de rendre compte du mouvement sans limite de ces «works in progress ».
Si l’hybride est bien le lieu d’une interaction entre des éléments différents pour
faire advenir une réalité nouvelle, une nouvelle langue, un nouvel art, la mise en
scène est, dans son autonomie, un art de l’hybridation. Malgré son histoire et les
chefs-d’oeuvre qui ont jalonné l’histoire du théâtre du XXe siècle, il n’est toujours pas
reconnu en France, où on lui oppose sans cesse celui de l’auteur, dans un couplet
dépassé, et il n’existe toujours pas de formation à la mise en scène en tant que
discipline artistique. On s’autoproclame encore metteur en scène dans un théâtre
qui reste sous la coupe, depuis longtemps contestée, de la toute-puissance du texte
écrit. Mais lorsqu’on reproche à Ariane Mnouchkine la prétendue faiblesse du
texte du spectacle Et soudain des nuits d’éveil…, elle répond : « C’est le corps des
acteurs qui produit le texte […]. La poésie est ailleurs. »" (...)

Vous pouvez faire uen recherche sur les noms propres nombreux qui figurent dasn cet article: Wagner, Brcht, Appia, Meyerhold, Craig, Artaud, Mnouchkine etc, chaque article élargira un peu votre culture théâtrale...