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Du réalisme au Naturalisme selon Zola



I) Le refus du romantisme et du classicisme

1851 : après le coup d'état de Napoléon : règne des valeurs matérielles ; nombreuses spéculations boursières ; afflux des provinciaux à Paris : la vie matérielle devient de plus en plus difficile. Parallèlement, épanouissement de la bourgeoisie, caricaturée par le personnage de Monsieur Prudhomme. Dans ces conditions, comment croire encore au Progrès spirituel et où trouver un Idéal ?

Le réalisme, en littérature, peut se définir comme un sursaut du besoin de vérité de l'homme contre l'idéalisme du Romantisme et également contre l'art pour l'art, au nom de la solidarité humaine

Les jeunes écrivains des années 1848 réclament en premier lieu le droit de traiter de sujets contemporains et sociaux, par opposition au mensonge romantique. La forme littéraire privilégiée devient le roman, jusque-là plutôt méprisé. En peinture, les toiles de Courbet connaissent un succès qui n'est pas démenti aujourd'hui. Une autre revendication de leur génération tient à la définition même du "beau" en littérature : tout est beau, y compris ce qui était autrefois inacceptable, en particulier dans la conception classique de la beauté.

De là, quelques préceptes concernant la nature du roman réaliste : le personnage est valorisé ; la description ne doit pas être excessive ; l'action reste réaliste ; le style n'est pas trop travaillé : la simplicité doit l'emporter.

Quelques dates et noms importants :

- 1834-1837 : apparition du mot "réalisme", dans la Revue des Deux Mondes

- 1847 : une nouvelle de Champfleury : Chien-Caillou

- 1855 : exposition de Courbet, intitulée "le réalisme"

- 1856-1857 : procès de Madame Bovary et des Fleurs du Mal, au cours desquels est prononcé le terme "réalisme"

- 1865 : un roman des frères Goncourt : Germinie Lacerteux

1869 : définition du terme dans le Littré : "néologisme. En termes d'art et de littérature, attachement à la reproduction de na nature sans idéal."

Quelques citations importantes :

Balzac : avant-propos de La Comédie Humaine (1842): idée d'une zoologie humaine par comparaison à la zoologie animale ; héritage des découvertes de Geoffroy Saint-Hilaire (contre les thèses de Cuvier) : théorie de l'unité organique de tous les êtres, liée à la philosophie positiviste dont le représentant principal est Auguste Comte.

"L'idée première de la Comédie Humaine vint d'abord d'une comparaison entre l'Humanité et l'Animalité. (...) Il n'y a qu'un animal. Le Créateur ne s'est servi que d'un seul et même patron pour tous les êtres organisés. L'animal est un principe qui prend sa forme extérieure, ou, pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer. Les Espèces zoologiques résultent de ces différences.

Pénétré de ce système bien avant les débats auxquels il a donné lieu, je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie ?... Il a donc existé, il existera de tout temps des Espèces sociales comme il y a des Espèces zoologiques."

Baudelaire : Les drames et les romans honnêtes (1851)

"L'art est-il utile ? Oui. Pourquoi ? Parce qu'il est l'art. Y a-t-il un art pernicieux ? Oui. C'est celui qui dérange les conditions de la vie. Le vice est séduisant, il faut le peindre séduisant ; mais il traîne avec lui des maladies et des douleurs morales singulières, il faut les décrire. Etudiez toutes les plaies comme un médecin qui fait son service dans un hôpital."

Goncourt : préface de Germinie Lacerteux (1864) : les sujets peuvent, doivent même être empruntés aux classes populaires, à la fois par goût d'un certain exotisme et par un sentiment de pitié :

"Nous nous sommes demandé s'il y avait encore pour l'écrivain et pour le lecteur, en ces années d'égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d'une terreur trop peu noble ; (...) si, dans un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères des petits et des pauvres parleraient à l'intérêt, à l'émotion, à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des riches ; si, en un mot, les larmes qu'on pleure en bas pourraient faire pleurer comme celles qu'on pleure en haut."

Attendus du jugement de Madame Bovary : le réalisme représente, pour certains, une agression contre la morale :

"La mission de la littérature doit être d'orner et de récréer l'esprit en élevant l'intelligence et en épurant les moeurs, plus encore que d'imprimer le dégoût du vice en offrant le tableau des désordres qui peuvent exister dans la société. Il n'est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits, et gestes des personnages qu'un écrivain s'est donné mission de peindre. Un pareil système, appliqué aux oeuvres de l'esprit, aussi bien qu'aux productions des beaux-arts, conduirait à un réalisme qui serait la négation du beau et du bon, et qui enfanterait des oeuvres également offensantes pour les regards et pour l'esprit."

Réponses à cette conception de l'art : Les Goncourt : Les hommes de lettres (1860) :

"Je pense que le public en a assez des phrases en sucre filé... Je pense qu'il faut se relever les manches et fouiller dans les loges de portiers et l'idiotisme des bourgeois ; il y a là un nouveau monde pour celui qui sera assez fort pour mettre la main dessus ; je pense que le génie est une mémoire sténographique."

L'importance du travail stylistique :Selon l'expression de Flaubert, "la littérature prendra de lus en plus les allures de la science, elle sera surtout exposante" : les romanciers se proposent d'adopter l'esprit de la science médicale : ils observent désormais les déterminismes psychologiques et les maladies psychosociales ; mais la fidélité au réel n'est pas une simple reproduction : la réflexion sur le style devient capitale : il faut arriver à écrire de beaux livres sur la médiocrité quotidienne ! Il faut donc trouver l'expression juste, en particulier grâce au choix des détails ; il faut aussi travailler la structure romanesque pour mieux rendre compte de la réalité.

Cf. le jugement de Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean :

"Le réaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas à nous donner une photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même."



Récapitulatif à propos du réalisme

Il se caractérise avant tout par un souci opiniâtre de l'humble vérités sans recherche stylistique excessive ; cf. Chien-Caillou (Champfleury, 1847) :

Les mansardes des poètes

Voici à peu près le procédé employé par les poètes pour décrire une mansarde :

Une petite chambre au septième ou au huitième, gaie et avenante. Pas de papier, mais des murs blanchis à la chaux. Un violon accroché au mur (en cas de masculin), un rosier fleuri (en cas de féminin). Un rayon de soleil vient tous les jours faire sa promenade dans la chambrette. On a vue sur le ciel ou sur un jardin garni de grands arbres dont les odeurs volent à la mansarde.

Il est bien convenu qu'une mansarde n'est jamais solitaire, et qu'elle a un pendant. Dans la mansarde d'en face se trouve une voisine, un voisin, suivant le sexe du héros du roman ; on se dit bonjour ; on s'envoie des baisers ; les baisers sont rendus ; on se rencontre dans la rue; Un jour, la mansarde numéro 1 va rendre visite à la mansarde numéro 2. Et voilà une nouvelle paire d'amoureux...

On rit, on chante, on boit dans les mansardes des poètes. Quelques vaudevillistes audacieux y font sabler le champagne.

Les commis voyageurs ont chanté partout : "Dans un grenier qu'on est bien à vingt ans !"

Les mansardes réelles

Voici ce que pourraient écrire les poètes, s'ils avaient l'amour de la réalité :

Une petite chambre au septième ou au huitième, triste et sale. Pas de papier, mais des murs jaunis, album mural qui porte les traces de tous les locataires; Le soleil n'y vient jamais, ou quand il y vient, c'est pour convertir la mansarde en plomb de Venise. On a quelquefois une vue, mais on n'aperçoit que des cheminées, des ardoises, des toits, et des gouttières. En hiver, les mansardes sont aussi humides qu'un marais.

Les plus souvent la mansarde est isolée, et l'on n'aperçoit guère que d'horribles créatures, des Juives, des vieilles femmes, des chats maigres, des enfants déguenillés, jaunes et hâves ; la musique qui sort de là est le cri d'un enfant au berceau qui semble se plaindre d'être né.

Souvent il fait faim dans les mansardes ; on y chante peu, on y boit moins encore. Peut-être pourrait-on trouver à boire des larmes.

Malgré ce qu'a dit Béranger : Dans un grenier qu'on est mal à vingt ans !



II) Le mouvement naturaliste

Il prend évidemment sa source dans le mouvement réaliste, mais s'en écarte dans la mesure où les romanciers ont pour doctrine essentielle d'observer scientifiquement les réactions humaines, à la manière impartiale du naturaliste devant l'animal ou la plante.

Par ailleurs, le mouvement naturaliste est lié au développement de l'athéisme et à la croyance au déterminisme dans tous les domaines. (Renan, Darwin, Claude Bernard...).

Darwin (1809-1882) : L'homme se caractérise, comme tous les animaux, par une unité originelle ; la transmission héréditaire supprime une grande part de notre soi-disant liberté ; l'homme est donc largement soumis au déterminisme : sa responsabilité s'en trouve ainsi très amoindrie.

L'homme devient une résultante des facteurs sociaux, moraux, psychologiques, tout comme un produit chimique est la résultante des combinaisons d'autres produits.

Cf. Zola : le roman expérimental (1881) :

"Nous estimons que l'homme ne peut être séparé de son milieu, qu'il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa viole et sa province ; et, dès lors, nous ne noterons pas un seul phénomène de son cerveau ou de son coeur, sans en chercher les causes ou le contrecoup dans le milieu."

La référence à Claude Bernard est affichée : dans le même ouvrage, Zola écrit :

"Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot médecin par le mot romancier, pour rendre ma pensée plus claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique.

En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux."

Une autre référence médicale est l'ouvrage publié par le docteur Lucas, dont le titre très long (plusieurs lignes !) commence ainsi : "Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle dans les états de santé et de maladie du système nerveux, avec l'application méthodique des lois de la procréation au traitement général des affections dont elle est le principe..."

Cet ouvrage présentait une théorie de l'hérédité dont Zola se réclamera ouvertement pour l'ensemble des Rougon-Macquart. Il affirmera même, dans la préface du roman Une Page d'Amour que c'est cet ouvrage qui est à la base de l'arbre généalogique de la famille des Rougon-Macquart.

cf. la préface du premier livre, La fortune des Rougon :

"Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d'êtres, se comporte dans une société, en s'épanouissant pour donner naissance à dix, vingt individus, qui paraissent, au premier coup d'oeil, profondément dissemblables, mais que l'analyse montre intimement liés les uns aux autres. L'hérédité a ses lois, comme la pesanteur. Je tâcherai de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d'un homme à un autre homme."

Zola, dès 1868, dans la préface de Thérèse Raquin, met en pratique sa théorie :

"J'ai voulu étudier des tempéraments, non des caractères. (...) J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre-arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. (...) On commence, j'espère, à comprendre, que mon but a été un but scientifique."

Sur le plan philosophique, c'est avant tout Schopenhauer (1788-1860) qui a influencé les écrivains de cette fin du XIXme siècle. Au déterminisme physique constaté par Darwin, correspond un déterminisme moral assez désespérant : tous les efforts humains pour tendre vers un idéal (religieux, émotionnel, artistique) sont vains : l'homme est entièrement soumis au mécanisme implacable de la nature et tout le reste n'est que chimère : la vie se réduit à une lutte quotidienne pour assouvir des besoins et des appétits sans cesse renaissants ; tout espoir est une chimère ; toute action est une duperie.

Dans bien des passages de roman, tout semble effectivement conçu pour décevoir. Dans L'Assommoir, nous apprenons qu'"il faut qu'il pleuve spécialement le jour d'une noce." Maupassant, dans Bel-Ami (1885), nous montre le véritable visage de la vie : "Il arrive un jour, voyez-vous, et il arrive de bonne heure pour beaucoup, où c'est fini de rire, comme on dit, parce que derrière tout ce qu'on regarde, c'est la mort qu'on aperçoit."

Le roman expérimental

Les romanciers revendiquent alors totalement la dimension scientifique de leur oeuvre, considérant que le roman se doit d'être expérimental : Zola en particulier, se persuade que la société humaine est régie par les mêmes lois de sélection naturelle que celles qui régissent le monde animal. Il définit ainsi ce que représente pour lui le roman expérimental :

"Notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l'individu et de l'individu sur la société. (...) Dès lors, nous verrons qu'on peut agir sur le milieu social, en agissant sur les phénomènes dont on se sera rendu maître chez l'homme. Et c'est là ce qui constitue le roman expérimental : posséder le mécanisme des phénomènes chez l'homme, montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles (...) sous les influences de l'hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l'homme vivant dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue." (Le roman expérimental)

Concrètement, le romancier observe un fait social (l'alcoolisme, la violence...), et invente une situation pour contrôler cette observation. Ensuite, le rôle du récit est de vérifier cette hypothèse. Le romancier se définit comme "un greffier qui se défend de conclure".

Mais on peut d'emblée adresser des objections à une telle conception du roman.

Les objections au naturalisme "scientifique"

Claude Bernard lui-même considérait qu'il n'était pas possible d'appliquer la méthode de la médecine en matière d'art :

"Pour les arts et les lettres, la personnalité domine tout. Il s'agit là d'une création spontanée de l'esprit, et cela n'a plus rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels, dans lesquels notre esprit ne doit rien créer."

Certains vont jusqu'à nier tout sérieux à l'entreprise de Zola, comme le critique Brunetière, dans Le Roman naturaliste (1880) :

"Il est évident que Monsieur Zola ne sait pas ce que c'est qu'une expérience, et qu'il parle de science, ici, comme tout à l'heure vous l'entendrez parler de métaphysique, avec une sérénité d'ignorance qui ferait la joie des savants et des métaphysiciens."

Un écrivain, Henry Céard, lui-même naturaliste, résume la différence essentielle entre la science (en l'occurrence la chimie) et le roman :

"Le chimiste transforme, le romancier reconstitue ; et vous voyez la différence capitale entre les deux opérations. (...) Le roman m'apparaît ainsi comme une sorte de radiographie des âmes, nécessitant moins d'imagination que de science des rapports. L'art, ensuite, consiste à mettre en action dans les phrases les intérieurs, les paysages, tous les mouvements décomposés des passions et de leurs secrets symptômes."

Dans une lettre adressée à Zola en 1878, le même Henry Céard lui adresse les reproches suivants :

"Il y a un sophisme capital dans votre étude sur le roman expérimental. Claude Bernard, quand il institue son expérience, sait parfaitement dans quelles conditions elle se produira, et sous l'influence exacte de quelles lois déterminées. chaque instant, il opère sur la modification du corps qu'il traite un contrôle scrupuleux et toujours il arrive à un résultat mathématiquement indispensable. (...) En est-il identiquement de même pour le romancier ?"

La réponse de Zola : le tempérament

Zola reconnaît tout d'abord l'impossibilité dans laquelle se trouve l'artiste de rendre compte de la réalité de manière exacte et totalement objective. Voici ses propos à ce sujet :

"La réalité exacte est donc impossible dans une oeuvre d'art."

Il définit donc, dans une formule célèbre, ce qu'est une oeuvre d'art : "Une oeuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament." (Mes Haines)

Au-delà de la simple observation, c'est donc bien l'imagination de l'écrivain qui permet à son oeuvre de devenir une véritable oeuvre artistique, en conférant une dimension épique à telle scène, en dotant certains objets d'une mystérieuse vie autonome ou encore en nous faisant percevoir une âme collective dans tel mouvement de foule.

Le tempérament compte ainsi bien davantage que l'observation et la restitution fidèle de la réalité : "je me moque de l'observation plus ou moins exacte lorsqu'il n'y a pas une individualité puissante qui fasse vivre le tableau."

Zola déclare encore, de manière très ferme : "Le mot "réaliste" ne signifie rien pour moi, qui déclare subordonner le réel au tempérament. Faites vrai, j'applaudis ; mais surtout faites individuel et vivant, et j'applaudis plus fort."



Quelques dates et noms importants

Le groupe de Médan : été 1879 : constitution du groupe : chaque écrivain écrira une histoire sur le thème de la guerre de 1870.

Zola : 1840-1902

1880 : Le Roman expérimental

Maupassant : 1850-1893

1888 : Pierre et Jean (préface importante)



La fin du naturalisme

Peu à peu, les écrivains majeurs se sont détournés de la conception du roman comme champ d'expérience. Même Zola, à la fin de sa vie, une fois terminés les Rougon-Macquart, s'est davantage tourné vers une écriture d'inspiration socialiste et messianique. Mais le naturalisme a largement influencé la littérature par sa quête de la vérité menée comme un combat, jusqu'à montrer une vérité agrandie, une "vérité qui monte d'un coup d'aile jusqu'au symbole", selon l'expression de Henry Céard.