dossier de presse de la mise en scène de Fisbach et Montet

Bérénice
Jean RACINE



Genre : Théâtre , Classique
Mise en scène : Frédéric, Bernado FISBACH, MONTET
Avec : Claire Aveline, Tal Beit-Halachmi, Pierre Carniaux, Jean-Charles Dumay, Giuseppe Molino, Benoît Résillot, Dimitri Tsiapkinis, Marc Veh
Traduction de : en hébreu: Aminadav Dyckman
Assistant : Karine Halpern
Décor : Emmanuel Clolus
Musique : David Taïeb
Costumes : Olga Karpinsky
Lumière : Daniel Lévy
Durée : 2 heure(s) et 0 minute(s)


Planning :



Salle Benoît XII
Avignon
Tel: 0490141414 du 07/07/2001 au 11/07/2001 à 19:00
tarif adulte : 140 réduit : 80

Evreux Scène Nationale ( Évreux ) du 06/03/2001 au 09/03/2001

Théâtre de la Bastille ( Paris 11 ) du 15/03/2001 au 14/04/2001

TnDB Auditorium de Dijon ( Dijon ) du 04/06/2001 au 16/06/2001



L'idée de départ est simple : les personnages qui peuplent Bérénice sont avant tout des corps entraînés pour la guerre, qui se sont rencontrés sur les champs de bataille. Ils se sont battus côte à côte, ils ont joui... La pièce de Racine commence quand le langage des corps n'est plus possible. Ils ne se touchent plus, ne se frôlent plus. Ils doivent en passer par les mots. Pour la première fois peut-être, ils articulent les mots de l'amour et du manque. L'espace qui s'est installé entre eux provoque les mots. Et si le langage des corps leur était plus familier, des corps qui portent sur eux les traces des combats et des étreintes passées, s'ils n'étaient pas faits pour articuler les mots, s'ils se retrouvaient comme des enfants devant l'effort de formuler... ?
Nous ne parlons ni de chorégraphie ni de mise en scène, ce n'est pas le temps, nous savons que nous allons faire entendre et donner à voir Bérénice de Jean Racine.
Frédéric Fisbach et Bernardo Montet




Dossier de Presse




Ces interprètes ont un territoire commun, le plateau. Dans Bérénice, il ne s'agit pas d'incarner un quelconque personnage, mais de revendiquer sa posture d'interprète, son rapport au non-dit. Le corps est sans cesse ramené à sa densité primordiale, renvoyé à son archaïsme. Danser est un état de conscience, un état d'être.
Dire c'est décider d'appartenir à la communauté des hommes. Parler a toujours été un signe de distinction.
Bérénice
J'aime la simplicité de sa fable, son caractère profondément tragique.
Les alexandrins de Racine sonnent comme une langue à la fois étrangère et familière.
Sa musicalité rejoint notre parlé de tous les jours ; nous sommes pétris de cette langue, la langue du colonisateur. Aborder cette écriture c'est mieux comprendre notre monde, toucher aux mécanismes de nos comportements, de nos automatismes.
Evacuer la danse, évacuer le théâtre, ne garder que le texte. Le texte sera le sol sur lequel les interprètes rebondiront. Faire de cette pièce un objet, de ce texte un matériau à pétrir. Faire transparaître, in fine, l'au-delà du sens commun.
Traverser et se laisser traverser par cette partition de mots et de silences comme on rebondirait sur un sol emporté par son élan.
Bernardo Montet


L'œuvre de Racine est indissociable de l'histoire de l'Institution française.
Son œuvre est contemporaine d'une volonté de " stabiliser " la langue française, avec l'édition du premier dictionnaire, lui-même conséquence de la mise en place du pouvoir central par Louis XIV.
Plus tard, au milieu du XIXe siècle, plusieurs histoires de la littérature placent Racine au Panthéon des auteurs français. C'est sur ces anthologies que s'appuiera l'Éducation Nationale pour faire étudier une œuvre de Racine au collège ou au lycée à tous les petits Français.
Racine fait partie de notre patrimoine culturel, chaque pièce est un chef d'œuvre indiscutable. Autant de raisons qui devraient rendre vaine toute tentative de mise en scène.
" Pour garder Racine, il faut le tenir à distance. "
Roland Barthes
La mise en ondes d'Andromaque.
France Culture m'a donné carte blanche pour deux jours consacrés à Racine. J'ai proposé la mise en ondes d'Andromaque, avec l'équipe de Bérénice. Cette expérience a été passionnante, il y en aura sûrement des traces dans la représentation de Bérénice. Comment ? Pour l'instant quelques questions.
S'il s'agit de faire entendre la pièce, c'est fait. Que demander de plus ? On entend le texte, la fiction, le parcours des personnages comme on dit, il y a même le drame, on est ému, indigné… La guerre de Troie, le récit des combats, des exactions des vainqueurs, la détresse des vaincus, l'horreur pour tous. L'entendant, reviennent toutes les guerres, les plus récentes, le récit fait son travail de mémoire :
" Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle,
Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle. "
Là encore se vérifie la possibilité de l'oratorio pour les pièces de Racine. Oui, on peut se " contenter " du concert, s'il ne s' agit que de faire entendre pleinement l'œuvre.
Rendre compte de l'œuvre, de son histoire (ses histoires ?), sans quoi elle ne peut être entendue, et parce qu'il s'agit aussi de la trahir, d'en faire quelque chose pour nous.
Que doit amener en plus le passage à la scène ?
Que peut le plateau que ne peut pas la radio ?
Quelle traduction du monde choisir ?
Quelle trahison choisir ?
Pas celle du naturalisme, la télévision, le cinéma font bien mieux que le théâtre.
Qu'est-ce qui revient au théâtre ? Ou plutôt, je préfère poser la question comme ça : qu'est-ce qui revient au plateau ?
Ma demande à Bernardo Montet vient-elle de là ? La proposition de nous associer au plateau, acteurs et danseurs confondus, tous interprètes. L'association avec danseurs et chorégraphe oblige à penser l'espace autrement. Il ne s'agit plus du seul espace qu'ouvre la musique, ou la fable, mais d'autres espaces à découvrir. La question pourrait alors se poser comme ça : quels espaces-temps allons-nous ouvrir ? La question induit déjà le fait qu'il y en aura plusieurs, bien sûr.
Ces mots de R. Barthes peuvent peut-être apporter un début de réponse :" Le texte ne commente pas les images. Les images n'illustrent pas le texte : chacune a été seulement pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leurs entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture et y lire le recul des signes. "
Roland Barthes. Texte introductif à L'empire des signes.
Racine est une langue étrangère.
John Root.
Jean Racine n'est pas proche, il est étranger. Il serait fou de penser que Racine est une langue proche, évidente. Elle ne l'est pas, même si nous entretenons une certaine familiarité avec elle. Mais de quelle familiarité parle-t-on ? Ne s'agit-il pas de celles qui tiennent à distance par l'apaisement et la tranquillité en faisant taire les questions ? Le familier n'est pas intimité. Que lisons-nous quand nous lisons Racine ? Avec quel œil et quel esprit ? Y mettons-nous vraiment tout notre être et notre talent de lecteur ?
Nous décidons de penser que Racine est une langue étrangère. Nous partons de ça. Il faut donc traduire cette langue, avant tout pour nous-même. Il faut que nous choisissions la manière dont nous allons la traduire.
Se pose à moi la question du respect du texte. Qu'est-ce que ça veut dire que de respecter un texte ? Dans la mesure où je le traduis, je le trahis ?
L' 'hébreu dans la pièce
Il n'y a pas de justification, Tal est une danseuse d'Israël. Dire le texte en hébreu lui permet d'être dans sa langue maternelle, elle change alors de voix, de présence. La seule justification serait qu'elle joue Bérénice, une reine étrangère, par là nous rejoindrions la fable. La traduction de la pièce n'existait pas, nous avons demandé à un traducteur de la faire. Je crois que je ne pourrai plus faire un spectacle sans que le français côtoie les sons et les rythmes d'une autre langue. Dans les scènes avec Phénice, Bérénice parlera en hébreu.
Le théâtre dans Bérénice comme Bardot dans Le Mépris.
Les producteurs du Mépris insistent pour que le corps de Bardot soit exhibé dans le film. Godard demande combien de minutes, et il rassemble le tout au début du film. C'est devenu cette scène d'anthologie " …Et mes fesses, tu les aimes mes fesses ? ". Et si Racine avait eu à subir le même type de pression avec le théâtre, plus exactement avec une certaine idée de la tragédie ? Venant d'un tiers ou non, peut-être le poète s'est-il lui-même infligé cette contrainte, parce que la tragédie doit suivre un certain nombre de règles, elle doit répondre à un enchaînement qui de l'acte d'exposition conduit tout droit à la catastrophe. Au moment de sa création, cette tragédie a été beaucoup critiquée justement parce qu'elle n'en était pas une. On a parlé d'une pièce élégiaque… Le reproche le plus commun, qui paradoxalement a fait son succès par la suite, était qu'il ne s'y passait rien ou si peu de choses. Certains allant même jusqu'à dire que tout aurait pu être rassemblé en une scène. Ce n'est sans doute pas faux et c'est peut-être en ce sens qu'il faut lire la phrase d'ouverture : " Arrêtons un moment. ".
Bérénice, une tragédie du temps et de l'espace ? Si tout ne se passait qu'en un instant, dans quel temps serions-nous, et dans quel espace ? Voilà le genre de questions qui intéressent le théâtre, le plateau.
Pour en revenir aux fesses de Bardot, il semble que Racine ait eu à exhiber le cul du théâtre (je veux parler du spectaculaire). Les quatre premières scènes de l'acte V rassemblent en deux pages plus d'actions que dans le reste de la pièce…
Au théâtre, il y a le jeu. Jeu est à entendre dans le sens de ludique, mais aussi et surtout comme un espace, celui séparant deux pièces de bois en ébénisterie.
C'est peut-être cet entre-deux que le théâtre met en scène.
Mettre en scène ce serait séparer les bords, les éloigner ?
Cet espace de rien qui va de l'un à l'autre, du texte à l'interprète, d'un interprète à un autre, d'un mot à un autre… permet le théâtre.
C'est dans cet espace que le spectateur rejoint l'interprète et joue avec lui. C'est dans cet espace que le spectateur goûte l'œuvre par le théâtre, qu'il y a une place.
Mettre en scène, ce serait bien dégager la frontière, ce qui borne, les différences ? Le théâtre serait l'art de l'altérité ?
Au théâtre, la seule chose qui m'intéresse, c'est l'étranger. C'est de vivre avec l'étranger.
Ce qu'on sait de l'autre et qu'on ne peut pas partager autrement que par ce simple savoir. Bernardo me disant : " Beaucoup de choses nous rapprochent, mais il y a une chose qui nous différencie radicalement : à un moment j'ai envie de me taire et toi tu parles. "
L'espace, les espaces.
L'espace de la musique du texte.
Là où ça se passe dans la fable du texte.
L'espace qui naît des corps des interprètes, quand ils ne sont pas les figures.
L'espace du théâtre, scène et salle, avec les corps des spectateurs.
L'espace du dehors. Sur Tokyo Notes, il y avait l'autour, pour Bérénice, il y a le dehors. C'est pour ça qu'il n'y a pas de coulisses. Il y a la scène et il y a le dehors. Le dehors serait l'endroit d'où tout le monde vient, le hall du théâtre, la rue, le monde.
La dernière édition dans la Pléiade des œuvres complètes de Racine dirigée par Georges Forestier.
Dans cette nouvelle édition, Georges Forestier et son équipe ont retrouvé les premières éditions des pièces de Racine. Racine, grand déclamateur lui-même, annotait ses textes pour la déclamation et non pour la lecture. La ponctuation y tient un rôle central, indiquant pauses, hauteurs de voix, rythmes. Il s'agit d'une véritable partition musicale. J'ai retapé le texte en remplaçant cette ponctuation par des barres, des tirets, etc. La partition apparaît plus nettement encore. Impossible pour nous de faire sans. Dire Racine devient une affaire de souffle, d'articulation, d'oreille. Je trouve qu'on néglige trop souvent la manière dont nous entrons en rapport avec le texte. Cette rencontre se fait presque toujours, pour nous qui sommes interprètes, par la lecture. Le support est le livre, la feuille en tout cas. Et nous savons depuis Mallarmé que la disposition du texte sur la page, son organisation, sa police d'écriture même est une création, une composition au sens pictural du terme. C'est une proposition de jeu pour l'œil du lecteur.
Ma trahison commence là.
Je décide, tout en respectant absolument la versification, le rythme de l'alexandrin, de présenter le texte en phrases. Je considère qu'une phrase, c'est ce qui est contenu entre deux points. Le texte se présente alors sous la forme d'un texte en vers libres. Tous les E muets qui doivent être dits sont en majuscules. Les rimes féminines sont marquées par le E final. L'hémistiche et la fin de vers sont notés par " / " quand Racine n'a pas lui-même ponctué d'une " , " d'un " . " ou d'un " ; " . L'idée est que Racine intervient dans un cadre qui est l'alexandrin, qu'il s'appuie sur cette forme. L'alexandrin, si on se fie aux renseignements que nous avons sur la façon dont il était dit, a son rythme propre. Il y avait un petit arrêt, un suspens, à l'hémistiche et à la fin du vers. Racine part de ça et rajoute des pauses, des suspens qui lui sont propres. Il se sert pour ça de la ponctuation, qui ne souligne pas la syntaxe, ou le sens, mais le rythme. Ceci, ajouté au choix des mots, qui sont avant tout syllabes, unités de sons, et on s'approche de la musique. Le sens bien sûr n'est jamais absent, il est absurde d'opposer forme et sens, les deux sont intimement liés, en Occident en tout cas.
Parenthèses. La plupart du temps au théâtre, le sens n'est travaillé que d'une seule manière, dans l'explicitation des situations, du rapport des personnages par la psychologie. Je n'ai rien contre, mais si cette façon de faire peut être juste pour certains auteurs, certaines écritures, il est absurde de l'appliquer systématiquement. Non, l'art de l'acteur ne se réduit pas à la connaissance de ce code pour la scène.
Retour. L'idée est de proposer aux interprètes une partition, faite de syllabes et de signes. Cela change tout. Le texte n'apparaît pas seulement comme étant des mots à apprendre, appelant certaines " couleurs ", certains sentiments à fabriquer. Mais comme une proposition ardue, exigeante à déchiffrer, dont on ne vient pas à bout en une lecture. Il faut faire connaissance, la travailler. Travailler son articulation, son souffle. Il n'y a pas une technique d'articulation, il y en a autant que d'écritures. L'œil joue son rôle, c'est par l'œil qu'on lit. Et peut-être continue-t-on à dire par l'œil ? C'est une aventure que de travailler l'écriture d'un autre, ça ne va pas de soi. Comme il ne va pas de soi d'apprendre un texte par cœur. Et je ne parle pas de la mémoire, la mémoire n'est que l'aspect technique de cet apprentissage. Non, il s'agit bien de l'accueil qu'on fait aux mots d'un autre. Les mots d'ailleurs sont toujours d'un autre. Quelle place je fais, quel espace je dégage ou j'ouvre pour accueillir ces mots ? Voilà qui devrait faire l'objet d'un travail, et non pas être évacué comme faisant partie de la cuisine, une chose ingrate. Fort heureusement, ce travail est souvent léger, stimulant, inventif.
Frédéric Fisbach. Octobre 2000.


Le texte
Edition la Pléiade
La version de Bérénice qui sert de base au travail est celle établie par Georges Forestier pour la Pléiade. Cette version respecte la ponctuation originale établie par Racine. La ponctuation " devient un guide pour la lecture à haute voix et la déclamation : elle nous invite à lire un texte de théâtre de cette époque selon la manière même dont il a été conçu ".
" Outre que moderniser la ponctuation, comme on le fait depuis deux siècles, aboutit souvent à imposer l'interprétation de l'éditeur (…) il s'agit d'une véritable trahison des intentions explicites d'un auteur pour qui la ponctuation - à la différence de l'orthographe - relevait de règles stables, quoique différentes des nôtres, et jouait un rôle essentiel dans la lecture de ses vers ".
" Au XVIIème siècle, la ponctuation avait pour fonction de marquer les pauses dans le discours, en guidant la voix et le souffle : on ne se préoccupait du sens que lorsqu'il s'agissait du point (…) du point d'interrogation et du point d'exclamation ".
" Il arrive fréquemment chez Racine (…) qu'un point virgule apparaisse à l'intérieur d'une même phrase, introduisant une légère suspension vocale entre une série de propositions subordonnées et la principale ".
" la ponctuation actuelle (…) ne tient aucun compte de leur rythme [des vers] ".
" l'alexandrin obéissait à une structure rythmique rigoureuse (…) offrant la possibilité de marquer une pause très légère au milieu du vers et impliquant une pause légère à la fin du vers, à moins que, justement, une ponctuation n'indique explicitement la nécessité d'une pause supplémentaire ".
Citations extraites de la Pléiade

Traduction en hébreu pour la scène établie par Aminadav Dyckman
Certains passages du rôle de Bérénice seront dits en hébreu. Nous avons demandé à Aminadav Dyckman de nous fournir une traduction pour la scène de l'intégralité du rôle de Bérénice, tenant compte des principes de ponctuation présentés ci-dessus.
Aminadav Dyckman vient de traduire et de publier une traduction en hébreu de Britannicus.


FREDERIC FISBACH
Ancien élève du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique.
Résident au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis de 1991 à 1993.
Depuis 1991, anime de nombreux ateliers en milieu scolaire, universitaire, psychiatrique et auprès d'amateurs (1998 : quartier Floréal de Saint-Denis).
Membre du groupe artistique permanent du Théâtre Nanterre-Amandiers de 1994 à 1997.
Depuis 1996, directeur de l'Ensemble Atopique, compagnie de théâtre professionnelle implantée en Creuse, partenaire du théâtre Jean Lurçat - Scène nationale d'Aubusson.
Lauréat de " La Villa Médicis hors les Murs " au Japon en 1999.

Mises en scène :
209 Bérénice, de Jean Racine. En collaboration avec Bernardo Montet.
Quartz de Brest et Théâtre de la Bastille, puis tournée en France et Festival d'Avignon (Salle Benoît XII)
2000 : Forever Valley, opéra d'après le roman de Marie Redonnet, musique de Gérard Pesson
Théâtre des Amandiers de Nanterre
Tokyo Notes d'Oriza Hirata
Quartz de Brest, Parc de la Villette et tournée.
1999 : Nous, les héros de Jean-Luc Lagarce
Festival de Toga, puis Tokyo
1999 : A trois de Barry Hall
Scène nationale d'Aubusson, Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, tournée dans
les cafés parisiens.
1999 : L'Ile des morts / le Gardien de tombeau de A. Strindberg / F. Kafka.
Studio-Théâtre de Vitry.
1997-1998 : Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski.
Théâtre des Fédérés. Tournée en Auvergne et Limousin
1996-1998 : L'Annonce faite à Marie de Paul Claudel. Aubusson, Nanterre et tournée.
1994 : Une planche et une ampoule.
Texte de Frédéric Fisbach. Aubusson, Nanterre et tournée.
1993 : Essais 1, 2, 3
Texte et mise en scène de Valérie Blanchon et Frédéric Fisbach.
"Acteurs, acteurs", Théâtre de l'Eclipse de Juvisy-sur-Orge.
1992 : Les Aventures d'Abou et Maimouna dans la lune
Texte de Frédéric Fisbach. TGP Saint-Denis et tournée.

Mises en espace, lectures :
1998 : A trois de Barry Hall au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis
1998 : Tokyo notes de Oriza Hirata au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.
1998 : L'amateur de Gerardjan Rijders à Théâtre Ouvert.

Acteur au théâtre :
1999 : L'Ile des morts / le Gardien de tombeau de A. Strindberg / F. Kafka.
Studio-Théâtre de Vitry.
1997 : Mise en scène de Laurent Sauvage :
Salo et Pétrole de Pier Paolo Pasolini. Théâtre de Nanterre-Amandiers.
1996 : Mise en scène de Jean-Pierre Vincent :
Tout est bien qui finit bien de William Shakespeare. Théâtre des Amandiers.
1995 : Mises en scène Stanislas Nordey :
Le Songe d'une nuit d'été de William Shakespeare. Théâtre des Amandiers.
Ciment de Heiner Müller. Théâtre Nanterre-Amandiers.
Splendid's de Jean Genet. Théâtre Nanterre-Amandiers.
1994 : Mises en scène Stanislas Nordey :
Vole mon dragon de Hervé Guibert. La Chartreuse Villeneuve-lès-Avignon.
Pylade de Pier Paolo Pasolini
Mise en scène Antoine Caubet :
Ambulance de Gregory Motton. Théâtre en Mai de Dijon / TGP Saint-Denis
1993 : Mise en scène Stanislas Nordey :
Calderon de Pier Paolo Pasolini. TGP Saint-Denis.
1992 : La Légende de Siegfried de Stanislas Nordey. Heyoka Sartrouville / TGP Saint-Denis.
Joe Bousquet, rue de Verdun de Viviane Theophilidès, mise en scène V. Théophilidès. Festival d'Avignon.
1991 : Mise en scène Stanislas Nordey :
Bête de Style de Pier Paolo Pasolini. TGP Saint-Denis.

A l'étranger :
1998 : Jean Genet, l'homme en guerre, participation à un atelier organisé par l'Académie expérimentale des théâtres au Bennington college (USA).
1998 : L'Annonce faite à Marie, préparation d'un chœur de comédiens tchèques à Prague.


BERNARDO MONTET
Il débute sa formation par la danse classique à Bordeaux avec S. Tarraube et J. Garros puis avec Suzanne Oussov - technique Vaganova de l'École du Kirov - puis étudie la danse contemporaine avec la plupart des professeurs présents à Paris dans les années 70 enseignant les différents courants américains - technique Limon, Graham, Cunningham et Nikolais.
Il suit l'enseignement de MUDRA, l'école des interprètes du spectacle de Maurice Béjart à Bruxelles, avec pratique du chant, du théâtre, du rythme, de la danse classique et contemporaine.
Puis il est engagé dans différentes compagnies françaises, notamment chez Dominique Bagouet.
Bernardo Montet rencontre Catherine Diverrès en 1979. Ils décident ensemble de rejoindre au Japon, Kazuo Ohno qu'ils croisent à Paris en 1982. Kazuo Ohno est l'un des deux pères fondateurs du butô. Ils sont fascinés par l'artiste japonais qui comble leur attente d'une danse pressentie comme l'alternative au modèle conceptuel américain et à l'expressionnisme allemand.
Ils obtiennent la première bourse pour le Japon du Ministère de la Culture et se rendent à Tokyo étudier auprès de lui. Ils y inventent ensemble leur propre langage chorégraphique et créent Instance, leur premier duo, en mars 1983 qui obtient le premier prix au concours international de la chorégraphie de Nyon, prix de la ville de Vernier (Suisse). Ils fondent, à leur retour, leur compagnie le Studio DM. Il est associé aux pièces de Catherine Diverrès de 1983 à 1998. De janvier 1994 à janvier 1999, Bernardo Montet codirige avec Catherine Diverrès le Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne et commence un travail sur l'intime.
En 1986, Bernardo Montet retrouve François Verret dont il a déjà croisé la recherche et l'équipe. Ensemble, Montet et Verret signent un duo la Chute de la maison carton. En solo, il crée Pain de singe en 1987 avec la complicité du cinéaste mexicain Téo Hernandez : une recherche sur le double, l'identité, et collabore au film Pas de ciel (film muet de 29 min). En 1993, il crée un nouveau solo Au crépuscule, ni pluie, ni vent (Théâtre de la Bastille) ; la "mémoire" surgit, elle transcende l'anecdote des souvenirs. L'Afrique pillée, le Vietnam violé, l'exclusion médiatisée et le génocide consensuel. En 1995, Opuscules ouvre sa recherche (mémoire/origine, double pour lui) à un groupe de huit danseurs. C'est l'acharnement de la danse qui débusque, dans un univers dévasté, une rage de croire et de vivre.
On y retrouve la matière des solos de Bernardo Montet. Hyper-physicalité, violence explosive, corps alertés, douceur, sensualité et intimité : danse de révolte et d'exorcisme.
Issê Timossé (1997), réunit Bernardo Montet, Pierre Guyotat texte et récitant sur scène, Michèle Bokanowski pour la composition musicale, scénographie de Rémi Nicolas, quatre danseurs de Côte d'Ivoire et une danseuse d'Israël. Les figures transcendent l'anecdote pour s'engager dans une parole plus universelle : celle "du" putain comme lieu de la marginalité irréductible et acceptée, celle de l'opprimé et de l'asservi, comme lieu d'un déchirement originel. L'identité et la mémoire nourrissent la recherche du chorégraphe de manière obsessionnelle.
En mars 1998, Bernardo Montet accepte le principe de l'Impromptu pour le Festival "Mettre en scène" à Rennes. L'idée était d'entrer dans un travail différent d'une "ligne de création". Cet Impromptu s'est déroulé en deux espaces distincts qui ont pu pourtant se rencontrer dans un espace et un temps commun avec des artistes d'horizons différents. Tout a été créé dans l'urgence et autour de l'événement, la représentation. Tout a été finalisé le jour de la représentation qui elle-même était modifiée. L'Impromptu donnait l'occasion de ne pas fixer la forme. A partir de cette rencontre, il choisit de retrouver une partie des collaborateurs artistiques pour Ma Lov' (1998) où il reconduit la question du territoire intérieur, à la recherche d'un nouvel état. Limite, frontière, mais aussi droit du sol, au-delà d'une appartenance symbolique, c'est en revenant sur son sens primitif, la terre matrice, qu'il interroge les différentes dimensions liées à la notion de sol. Ma Lov' est une tentative. Comment voler au-delà du terrain connu, ouvrir d'autres voies, faire entendre les espaces de fractures. Existe-t-il un passage de la terre inconnue à la terre interdite ? Le questionnement de Bernardo Montet est nourri par des rencontres et des voyages.
Le spectacle est créé au Théâtre de la Bastille (du 21 au 25 octobre 98), au Suzanne dellal Centre, à Tel Aviv, Israël, représentations du 18 au 20 janvier 1999, et au Quartz à Brest dans le cadre du Festival Danse(s) à Brest les 19 et 20 mars 1999.
Artiste associé du Centre National Dramatique et Chorégraphique - Le Quartz à Brest depuis janvier 1999, Bernardo MONTET crée Dissection d'un homme armé, en février 2000, une pièce pour 8 danseurs et une musicienne, premier spectacle conçu et réalisé dans sa ville d'adoption.


Emmanuel Clolus
scénographe
Ancien élève de l'ENSAA. Membre du groupe artistique permanent du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. A signé la scénographie de tous les spectacles de Stanislas Nordey depuis 1991 et, plus récemment, celles d'Antoine Caubet et, depuis 1996, de Frédéric Fisbach.

Daniel Lévy
créateur lumière
Il travaille depuis cinq ans avec Georges Aperghis (la Baraque foraine, H, Sextuor, Tourbillons, Commentaires). Il a aussi conçu les éclairages de spectacles de Richard Dubelski, Edith Scob, Jean-François Peyret, Anita Picchiarini et le Magic Mirrors d'Arthur H. et son Bachibouzouk band. Depuis 1996, il fait la création lumière des spectacles de Frédéric Fisbach : L'Annonce faite à Marie, Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski, L'Ile des morts - Le Gardien de tombeau, Tokyo Notes, Forever Valley.

Olga Karpinsky
créatrice costumes
Ancienne élève de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris et de l'école du Théâtre National de Strasbourg, elle a travaillé avec Jacques Lasalle (Mélite de Corneille), Georges Aperghis (la Baraque foraine, la Fable des continents, H), Richard Dubelski (Impasse à sept voix), Christophe Perton et dernièrement Frédéric Fisbach (Forever Valley).

Karine Halpern
assistante
Assistante à la mise en scène de Frédéric Fisbach pour Tokyo Notes, elle travaille avec Laurent Pelly depuis 1996 et avec Jean-Claude Montheil depuis 1991. Elle a aussi été comédienne et metteur en scène de spectacles pour enfants. Elle a suivi la formation sur l'art gestuel du Maître Mansaî Nomura (Japon).


AVEC
Claire Aveline
Phénice
Ancienne élève de l'école du TNS, elle a joué dans plusieurs spectacles de Jacques Lassalle, Bernard Sobel, Jean-Claude Fall et Antoine Caubet. Elle a aussi joué pour Gilles Chavassieux, Anne Berelowitch et S. Debrun, D. Crubézy, Jeanne Champagne, C. Jehanin... Elle a enseigné pendant trois ans au conservatoire de Juvisy et anime de nombreux ateliers de pratique artistique. Avec Frédéric Fisbach, elle a joué dans L'Annonce faite à Marie de Paul Claudel, Nous les Héros au Japon et Tokyo Notes. Récemment, elle a joué dans Le Marchand de Venise mise en scène Stéphane Braunschweig.

Tal Beit-Halachmi
Bérénice
Danseuse, d'origine israélienne, formée alternativement en Israël et à Londres (Calif Contemporary Studio - Israël, du Royal Academy of Dancing - Londres, du Kibboutz Ensemble Israël, The Place - Londres, Laban Center - Londres, théâtre au Yoram Levinstein -Israël).
Elle a travaillé notamment avec Moshe Efrati (Israël), Brigitte Farges et Catherine Diverrès. Depuis 1997, elle travaille avec Bernardo Montet pour Issê Timossé et collabore au projet Impromptu , elle danse aussi dans Ma Lov' et Dissection d'un homme armé.

Pierre Carniaux
Rutile
Il a participé à des ateliers avec Stanislas Nordey, Philippe Minyana, Bruno Meyssat. Au théâtre, il a joué pour S. Favre et V. Viala (Le Mariage forcé), Stanislas Nordey (Pierrot Lunaire / Le Rossignol). Il a été l'assistant à la mise en scène de S. Gousse et L. Nicolas et a effectué des études cinématographiques. Pour Frédéric Fisbach, il a joué dans Tokyo Notes d'Oriza Hirata.

Jean-Charles Dumay
Titus
Membre de la troupe de Stanislas Nordey, il a joué dans la Dispute, Calderon, Pylade, la Légende de Siegfried. Avec Laurent Gutman, il a joué dans le Balcon et la Vie est un songe. Avec Frédéric Fisbach, il a joué dans Une planche et une ampoule, L'Annonce faite à Marie, Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski, l'Ile des Morts / le Gardien de Tombeau, Tokyo Notes.
Au cinéma, il a joué pour Andrej Zulawski dans la Fidélité.

Giuseppe Molino
Arsace
Danseur formé en Sicile (compagnie Efesto), au C.D.I. Rosella Hightower à Cannes avant d'entrer au Ballet Royal de Wallonie, il a travaillé avec Catherine Diverrès, Paco Decina, Fattoumi-Lamoureux et au théâtre avec Serge Noyelle. Avec Bernardo Montet, il danse dans Dissection d'un homme armé.

Benoit Résillot
Paulin
Il a été l'assistant à la mise en scène de Laurent Pelly et de Sarah Chaumette et choriste dans l'Annonce faite à Marie et Un avenir qui commence tout de suite - Vladimir Maïakovski de Frédéric Fisbach. Il a mis en scène les Cavaliers de la mer de J.M. Synge et anime des ateliers en milieu scolaire en Limousin depuis 1995. Comédien, il joue pour Frédéric Fisbach dans le Gardien de tombeau de Franz Kafka au Studio-Théâtre de Vitry en 1998 et pour Olivier Werner dans les Perses d'Eschyle en 2000.

Marc Veh
Antiochus
Danseur professionnel depuis 1987 dans la troupe de Jazz Kouame Black Show, il y est nommé en 1991 Directeur artistique et Maître de ballets.
Il s'initie à la danse contemporaine dans la Compagnie Vanille-Chocolat, avant de poursuivre l'aventure en France avec Bernardo Montet dans Issé Timossé, Impromptu, Ma Lov' et Dissection d'un homme armé.